不過，在中國，對寫實肖像畫傳統的真正破除并非采用印象主義的方式。它們出現得如此之晚，以至于整個二十世紀的肖像畫類型都矗立在藝術家面前。事實上， 一直到上世紀80年代，還是寫實的肖像畫傳統占據著主導地位。肖像畫的代表是上世紀80年代初期的羅中立的《父親》，它之所以構成中國肖像寫實畫的一個巔 峰，就在于它不同于之前的“文革”肖像畫——后者傾盡全力地將肖像聚集在某一個非凡之人身上，這個非凡之人是一個高度符號化的統一體：他們要么是崇高和美 的配置，要么是邪惡和丑的配置——確定無疑的道德要素（同時也是政治要素）直白地寫在肖像的面孔上。這是“文革”肖像畫一體兩面的神話學：它是表面性和符 號化的，完全臣屬于政治對抗的編碼。肖像的政治編碼阻止了它對人物內在性的滲透。而《父親》則破除了這一神話，它將肖像從政治對抗中解脫出來，肖像不再是 某個對立階級的人物典范，而是一個平常的非政治化的人性個體。內在性被引入肖像中——人摒棄了其表層符號神話而獲得了深度。細膩的人性活動，取代了教條般 的類型劃分。人們在肖像中看到的不再是他的階級屬性，而是一個復雜但卻沉默的內在世界。《父親》的特殊之處就在于它第一次將人的內在性表述出來，父親的肖 像，是一個個體的內在性的外化。

這實際上 就是古典主義的肖像畫原則。它是鏡子般寫實的，它也旨在讓人們忘卻這是對肖像的繪制。中國在上世紀80年代末期之后出現的肖像畫，恰恰是針對著這個《父 親》的。父親在此有雙重意義：既是作為個體的父親，也是寫實肖像畫這一藝術門類的“父親”。八九十年代的肖像畫，就是要殺掉這個作為寫實原則的“父親”。 起初，這種殺戮也是通過變形的方式來進行的，但這是輕微的變形：劉小東使身體發生褶皺從而將顏料凸顯出來；方力鈞將嘴和臉等器官進行夸張從而讓畫布和人物 的比例關系失調；張曉剛對人物進行幾何線條般的冷漠處理從而讓人物變成一個機械般的瀕死之人——他們都放棄了逼真的原則，并且將繪畫行為表達在畫布上。這 些毫不掩飾自己繪畫性的輕度變形的肖像，這些兼具夸張和收斂、爆發和壓抑、熱情和冷漠的肖像畫，就同羅中立那個試圖照相般地繪制出的客觀父親區分開來。但是，無論是方力鈞的空虛光頭，還是劉小東無聊的年輕人，抑或是張曉剛沉默的中年男女——他們之間存在著明顯的圖像差異——但他們都不約而同地將畫面引向人 的深度、引向人的內在性。肖像面孔的底面總是有一個不可測量的人性深淵。在這一點上，他們同羅中立的《父親》并無差異。他們之間的不同，不過是人的內在性 的不同，是人性內容的不同：它們要么堅韌，要么頹廢；要么無聊，要么恐懼——這些畫都是對人的存在狀態的表述和再現。就此，人們仍舊將這類繪畫稱作現實主 義——無論這個現實主義前面加上怎樣的定語。

方力鈞、劉小東和張曉剛主宰了上世紀90年代的肖像畫。或許，這是肖像畫充滿表現力量的短暫爆發，但也可能是最后一次爆發。時間飛快地將肖像畫推進到另 外一個狀態：在新的世紀，肖像畫幾乎看不到肖像了。我的意思是說，肖像畫盡管還存在，盡管還有許多畫布將人作為對象，但是，畫布上的肖像沒有深度了、沒有 內在性了。肖像背后并沒有存在的淵藪，它重新回到了自身的表層符號學，肖像變成了有關肖像的符號，但這是一個高度變形的符號。人們殫精竭慮地繪制各種各樣 的肖像畫——正是因為這種內在性被掏空了，肖像的內在性律令取締了，對它的種種束縛也隨之松綁，畫布因此出現了前所未有的自發的肖像大爆炸。一種新的肖像 畫類型到來了——也可以說，這是對古典的肖像畫的死亡宣告。就此，人們可以勾勒出當代中國的肖像畫的一個最簡單譜系：一幅逼真的肖像畫，但是沒有內在性 （上世紀50年代到70年代）；逼真的肖像畫，同時具有內在性（80年代），不逼真的肖像畫，同時也充滿著內在性（90年代）；不逼真的肖像畫，也沒有內 在性——這是今天的局面。拋棄了逼真性就意味著，畫布上所有的人物肖像都針對著一個真實肖像而發生扭曲和變形：各種器官的扭曲，面孔的扭曲，身體的扭曲。 這種扭曲和變形的方式多種多樣，有時候是通過色彩來變形，有時候是通過線條來變形，有時候是瓦解人的整體性來變形，有時候是通過人在空間中的反常位置來變 形，有時候是通過不恰當的身體比例來變形，有時候是將人物肖像和環境的關系推向極端的不協調來變形，有時候運用各種抽象的技術來變形，有時候是通過對特殊 材料的使用來變形，有時候運用所有這一切從而將整個畫布進行變形。以至于一個逼真的人物，一個在視覺中正常的人物在畫面上充滿了奇異的構想。人存在于畫布上，猶如存在于夢幻中一樣。