自傳教士來到中國，西方的繪畫技術也逐漸傳入中國。一些具有高水平西洋畫藝的傳教士得到中國高層統治者認可，而成為宮廷的御用畫家。在供奉宮廷的數名歐洲 傳教士畫家中，以意大利人郎世寧的畫藝上佳，影響較大，存世作品也最多，其中就包括了他的數幅油畫作品。人郎士寧還有王致誠等為了適應中國皇帝的欣賞口 味，在歐洲油畫的基礎上吸收中國畫的技法，形成了獨特的畫風。
雍正皇帝西裝像當然，按照郎世寧繪畫的技藝來看，也就是把他放在當時歐洲繪畫總體水平背景比較來看，他并不能代表那時歐洲繪畫的最高水平，其他歐洲傳教士畫家就更等而下 之了，所以當時出現在清代宮廷中的油畫，其水平是有一定限度的。油畫在清代的宮廷內大都用以作人物肖像和裝飾宮殿，極少用以主題性繪畫創作，即便是油畫人 物肖像也是作為繪制大幅的帝后朝服像收集素材用的，而不是作為肖像畫創作來對待的。
碰撞中探索，中西合璧的郎世寧
傳教士們來到中國，他們帶著西方的科學、藝術覲見中國的皇帝。后來，傳教的初衷漸漸被中國人忽略，反而是他們帶來的那些文化對中國產生了廣泛的影響。
1714年，一艘抵達廣州的貿易船上搭載了七名傳教士，當地政府奏報康熙皇帝，皇帝命有科技才能的傳教士留下進京，其他人返回。這留下的人中，就有一位畫家郎世寧。
不久郎世寧奉旨前往北京，覲見康熙皇帝。康熙得見他的繪畫才能，十分欣賞，便命他學習中國畫，并不時入宮作畫。這一畫，就是五十年，期間經歷了康、雍、乾三朝。
雍正以后，郎世寧得到了進一步的重用，他不斷調整西方油畫技巧，主動迎合中國皇帝的審美要求和中國傳統的美學觀念，利用中國的紙、絹、墨、筆、顏色，試嘗中西合璧的新體繪畫的創作。
乾隆曾在郎氏早期畫的他和雍正帝的肖像畫中題到："寫真世寧擅，繪我少年時。入室幡然者，不知此是誰。"
郎世寧作為宮廷畫師，他的作品主要為紀實繪畫，包括歷史畫、帝后肖像、生活畫等，也包括一些寫生畫作，尤擅畫馬，還有鹿和犬等。
歷史畫：
在郎世寧現存的繪畫中，記錄重大歷史事件的繪畫占有相當重要的分量，這些都是歷史價值、文物價值和藝術價值兼有的佳作。
康、雍、乾時期，為赦平蒙古與回族各部的叛亂，大清朝廷恩威并施，終于在乾隆中期取得決定性勝利，乾隆命令宮廷畫家創作了記錄這一歷史事件的圖畫，郎世寧 主繪了《萬樹園賜宴圖》、《馬術圖》、《叢薄行詩意圖》、《平定伊犁回部戰圖》、《平定西域戰圖》等卷。其中最為著名的就是1755年創作于承德避暑山莊 的《萬樹園賜宴圖》和《馬術圖》，《萬樹園賜宴圖》中，乾隆在文臣武將簇擁下款款進入宴會場地；另一些大臣和蒙古族首領跪地恭迎；《馬術圖》描寫的是文武 官員陪伴乾隆與蒙古族首領觀看馬術表演，騎士們在飛馳的馬背上做著高難度的驚險動作，動感十足。兩圖中的皇帝、大臣和蒙古族首領數十人均具寫實肖像特征， 鮮活如真，周圍環境、器具服飾也使人如身臨其境；從畫法分析，兩圖構圖都沒有采用將皇帝置于畫幅中心和畫得比其他人高大的中國傳統方法，既精彩地表現歷史 瞬間的情態，又能體現畫家本身所具有的西方文藝復興的人文精神。
帝后肖像：
在清朝的宮廷紀實繪畫中，帝后的肖像畫數量相當多，自入關起的順治皇帝至末代宣統皇帝，以及他們的后妃，幾乎都有穿戴整齊的朝服像存世，其中尤其以乾隆一朝為最盛。乾隆皇帝及他的若干后妃都留下眾多的肖像畫。
在古代中國，為帝王畫像是相當嚴肅的事情，許多畫家因為畫得不合皇帝心意而掉了腦袋。郎世寧是在歐洲接受的繪畫基本功訓練，既有西畫寫實技藝之精妙，又吸 收了中國傳統的寫真繪像之長，他的逼真的肖像畫與好大喜功的乾隆皇帝的興趣兩相吻合，便產生了如此眾多的宮廷肖像畫作品。正是由于乾隆皇帝對郎世寧肖像畫 的賞識，所以乾隆前期皇帝的御容和后妃的肖像，絕大多數都出自畫家郎世寧之手。 《乾隆朝服像》將年輕的乾隆皇帝畫得十分得體，尊貴、睿智、大度、安詳；1739年繪制的《乾隆皇帝大閱圖》，以鮮艷明麗的色彩、工致細密的筆觸和巧妙的 高光處理，描繪了乾隆首次檢閱八旗官兵時的耀武揚威雄姿英發，人、馬立體感很強，盔甲、馬鞍、皮毛等很有質感，天上云氣、地上草木色彩豐富多變，不同于傳 統中國畫。
乾隆朝服像生活畫：
郎世寧還奉命描繪了許多宮廷的生活圖像。代表作有雍正時期創作的《平安春信圖》，繪著休閑漢裝的富有生活氣息的雍正與乾隆父子像，父子之情躍然絹上，又遵 守中國習慣取正面光照以使人物面部無陰影，五官清晰逼真而又柔和。他奉旨而作的人物畫中最著名的《心寫治平圖》，描繪乾隆與11名妃嬪在一起，乾隆僅在該 畫完竣、七十大壽及禪位時看過此畫，平時將畫密封盒內，旨諭竊視此畫者必凌遲處死。《乾隆雪景行樂圖》和《歲朝圖》描繪乾隆與子女共慶新年。圖中作為人父 的乾隆被畫得有如慈悲的圣像，其他人情緒歡樂無比，畫面色彩鮮艷華麗，人物細膩如真，房屋以焦點透視法繪成而有縱深感。
寫生畫：
郎世寧擅長畫人物肖像，也擅長畫各種動物，其中以畫馬最為拿手，如《百駿圖》、《名馬圖》、《武功圖》，或許反映了清朝滿族人從馬背上奪取天下，對于馬匹 有著特殊的鐘愛；而為了保持騎射的長盛不衰，每到秋天，皇帝都要率領王公貴族、文武大臣，到遠離京師數百里外的木蘭圍場"秋"，以示不忘祖先得天下時的艱 難。圍獵的主要動物就是群鹿。圍獵的時候，常有一些擅長奔跑的獵犬作為圍獵的幫手，所以除了馬之外，鹿和犬的形象也較多出現在郎世寧的筆下。如《秋林群鹿 圖》、《蘋野鳴秋圖》以及《十駿犬圖》等。
2005年5月30日在香港佳士得秋拍上以2028萬港元拍出的郎世寧的繪畫精品《秋林群鹿圖》軸，可以算作其動物畫的代表作。郎世寧以他擅長的歐洲畫 法，細膩地描繪了鹿群的形象，強調動物皮毛的質感和骨骼肌肉的解剖結構，同時又賦予群鹿活潑的動態；再加上鹿群出沒于林間，有的現出全身，有的被樹干遮 擋，忽隱忽現，極富變化。樹干亦采用明暗的畫法，左側受光、右側背光，分明了然，樹干的根部土坡上，還畫出了影子，這些處理畫面的手法，都體現了郎世寧的 繪畫特色。
郎世寧所畫的動物，和傳統中國繪畫中的動物有很大的差別，他從來不用連綿富有彈性的線條來描繪物象的輪廓，而是以細碎的小筆觸來表達動物皮毛的質感。郎世 寧還深諳動物的解剖結構，所以描繪的動物形象非常準確，而且富有立體感，和中國畫家筆下的動物形象大相徑庭，別有一番味道，很得乾隆皇帝的青睞。
除了繪畫以外，在雍正時期，郎世寧還參與了園中歐洲風格建筑的設計與施工，并為裝飾殿堂樓閣繪制了大量圖畫，有西洋油畫，也有在平面上表現深遠效果的焦點 透視畫。在乾隆朝重修圓明園時，又主持了圓明園內西洋樓、海宴堂大水法等的設計營造，從那幅帶有巍峨壯麗巴洛克風格的藍圖中，可以見到建筑上的主要旨趣， 大理石圓柱以及意大利式豪華富麗的螺旋形柱頭裝飾。
現代畫史認為，康乾時代最為璀璨的中西合璧的宮廷繪畫，是清朝繪畫史中最引人入勝的篇章，而郎世寧正是主寫這篇華章的大師。那么作為一個西方傳教士，郎世寧是如何將西方寫實藝術融入中國傳統繪畫的？
郎世寧入朝時27歲，本欲將油畫輸入中國，但康熙雖贊許西洋畫的寫實技能，但不喜歡油畫，認為年代久了就會變得黑乎乎的，模糊不清。他要求郎世寧學習中國畫的意蘊。為適應中國人的欣賞習慣，郎世寧如饑似渴地向當時的中國名家和皇宮收藏的大量古代名畫學習。
在中國的日子里，他的畫風一直在漸進變化，雍正年間的創作，更多展示了西洋繪畫的寫實藝術風貌。在1724年所繪為雍正祝壽的《嵩獻英芝圖》中，郎世寧充 分展示了他的西畫功底。此圖造型準確、精細，以素描功底和明暗效果使圖中物象具有比較強烈的凹凸立體感，彎曲盤旋的松樹，枝葉掩映、樹皮斑駁，居中挺立的 白鷹則極為突出，羽毛的質感很強，呼之欲出。郎世寧以嚴謹扎實的寫實功底、注重明暗效果的繪畫特色，以及作品整體具有的濃厚歐洲繪畫風格和情調，確立了自 己在宮廷畫師中的地位。雍正常常對郎世寧的繪畫進行品評，欣賞其寫實風格。雍正還命令郎世寧等向其他宮廷畫家傳授西洋油畫的技法，油畫在宮廷流行一時。學 者年希堯在郎世寧的幫助下，出版了首次在中國介紹西畫焦點透視法的專著《視學》。到乾隆時期，郎世寧繪畫技法更純熟了，意味更足了，也更適應中國人的欣賞 習慣了，這既是因為畫家精進學習創造和受到乾隆的多次"指點"，又因畫家年齡和精力的關系而只畫主要部分，由別人補繪次要部分。
郎世寧擅長畫人物肖像、山水、花鳥、走獸、駿馬等，筆下所繪景色生動，人物逼真，以歐洲技法為主，注重物象和人物的解剖結構、光影效果及三維立體感，又適 當地吸取了傳統中國工筆繪畫和寫真技藝的表現手法。由于郎世寧繪畫成就很高，從其學畫的甚多，有孫威風、永泰、張為邦、丁觀鵬等，這些畫家連同他們的老師 郎世寧，在宮中形成了一種中西合璧、新穎別致的既不同于以往的宮廷繪畫，又不同于當時文人繪畫和民間繪畫的流派，并成為雍正、乾隆時代的宮廷繪畫主流，代 表了當時的宮廷藝術品位。他開創了一種新畫法，可以生動地寫景狀物，自有獨特的神韻。
郎世寧的工整華麗的院體畫雖然在當時得到了皇帝及達官貴人的賞識，卻也遭到后世文人的鄙薄，他們嘲笑這些繪畫逃脫不了工匠畫的嫌疑。隨著中國近代文化向科 學實證轉型，院體畫逐漸擺脫了這個惡名，更有學者認為，郎世寧作為一個在中國繪畫史上留下重要篇章的罕見的西方人，大大加速了中國傳統畫的寫實取向，加重 了為適應宮廷貴族裝點居室之需而突出裝飾性，風貌以精工細致、華麗典雅為主的院體畫在中國傳統繪畫中的地位。
洋畫師眼里的中國皇妃
歐洲傳教士畫家所畫的人物肖像畫，在造型上都比較嚴謹，注重解剖結構，但是在光線的運用上則與歐洲畫法有所區別。歐洲畫家喜歡表現人物臉部在特定的光線照 射下分明的凹凸感，而傳統的中國"寫真"技藝，則要求被畫者是不受光線變化常態下的相貌。從以上的清宮中國皇妃油畫肖像上可以看到，歐洲畫家來到中國后畫 風的這種變化。
孝賢皇后像乾隆時期運往法國制作的銅版畫
乾隆二十年至二十六年間，兩次平定準噶爾部叛亂的戰役，對于維護國家穩定起到重要作用。 為了紀念平叛的勝利，乾隆讓宮廷中的西洋畫家創作了大型歷史紀實組畫《平定西域戰圖冊》。并決定將它送往歐洲制作成銅版畫。
從乾隆二十七年起，十六幅畫稿分批運抵法國，由法國七位雕版名手分別制作。雕版印制工作共進行了7年之久。到乾隆三十八年，兩百張印成的畫，連同原圖稿及銅版原版，才全部運回中國，歷時十一年。當看到畫作成品時，乾隆皇帝相當滿意。
油畫在中國宮廷得到進一步發展傳播的顯著標志，是在西方傳教士畫家的影響和培訓下，出現了成批的中國油畫學子。《桐蔭仕女圖》可算作最早的一批，盡管作品無畫家署名。到乾隆時期，跟隨傳教士畫家學習油畫的人徒然增多。
中國人繪制的早期油畫
油畫在中國宮廷得到進一步發展傳播的顯著標志，是在西方傳教士畫家的影響和培訓下，出現了成批的中國油畫學子。《桐蔭仕女圖》油畫傳為馬國賢的中國弟子之 作，可算作最早的一批，盡管作品無畫家署名。到乾隆時期，跟隨傳教士畫家學習油畫的人徒然增多，如乾隆三年皇諭："雙鶴齋著郎世寧徒弟王幼學等畫油畫。" 同年，王幼學還接過太監胡世杰交來的一張畫稿，照樣繪制了油畫一張。
與此同時，一些中國畫家也應旨繪制油畫：如乾隆三年，丁觀鵬為同樂園戲臺上畫油畫煙云壁子一塊，緊接著又為重華宮戲臺上畫油畫煙云壁子。另一位中國畫家張 為邦也在乾隆四年承旨為韶景軒東北角牌插壁子畫油畫；是年，他還與王致誠在召祥宮行走，"各自畫油畫幾張。"顯然，宮廷中國畫家丁觀鵬、張為邦之所以能與 傳教士畫家一樣領旨為宮苑繪制油畫，與傳教士在中國宮廷中的藝術傳授活動和影響密不可分，就象傳教士畫家郎世寧也能繪制中國畫一樣，只不過宮中既能繪中國 畫又能畫油畫的中國畫家為數不多而已。
桐蔭仕女圖為了宮廷裝飾的需要，乾隆皇帝于1751年下令"著再將包衣下秀氣些小孩挑六個跟隨郎世寧等學畫油畫。"按這段清檔記載，乾隆十六年的詔令并不是頭一回， 否則無"再"可言，故隨傳教士學習油畫的中國人有數批，丁觀鵬、張為邦是其中的一批。除王幼學、丁觀鵬、張為邦外，乾隆時期宮廷隨傳教士學油畫的中國學生 還有班達里沙、八十、孫威風、王 、葛曙、永泰。王儒學、于世烈等人。可以說，中國皇帝的藝術贊助促進了油畫在中國的進一步發展傳播，當宮中御用的最后一名傳教士油畫家潘廷章在1812年 故去之后，清代宮廷油畫的發展主要是靠傳教士畫家訓導的"包衣"來薪火傳續。