不僅僅是羅馬教會(huì)發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)有感染和征服人心的威力。17世紀(jì)歐洲的國(guó)王和君主同樣急于顯示他們的強(qiáng)權(quán)，從而加強(qiáng)他們對(duì)人心的控制。他們也想作為一種不同凡俗的人出現(xiàn)，根據(jù)神授王權(quán)的觀念高踞于普通人之上。17世紀(jì)后半期最強(qiáng)大的統(tǒng)治者法國(guó)的路易十四表現(xiàn)尤其突出，他在政策中處心積慮地利用王權(quán)的夸示和顯赫。路易十四邀請(qǐng)洛倫佐·貝爾尼尼到巴黎去幫忙設(shè)計(jì)他的王宮，這絕不是偶然的事情。那個(gè)宏偉的規(guī)劃并沒有實(shí)現(xiàn)，但是路易十四的另一座王官卻成為他的巨大權(quán)力的真正象征。那就是凡爾賽宮(Palace of Versailles)，大約建于1660年到1680年(圖291)。凡爾賽宮非常巨大，照片難以使人對(duì)它的外觀有正確的認(rèn)識(shí)。它的每一層都至少有123個(gè)窗戶，朝向花園。花園本身有修剪整齊的林蔭道、石甕和雕像(圖292)，連同臺(tái)地和池塘，向鄉(xiāng)下延伸達(dá)數(shù)英里。

圖291

路易·勒瓦和朱勒·阿杜安·芒薩爾

巴黎附近的凡爾賽宮

1655-1682年

巴洛克式宮殿

圖292

凡爾賽宮的花園

右邊群像為拉奧孔的摹品，參見第110頁(yè)圖69

凡爾賽宮之所以是巴洛克式建筑，在于它的規(guī)模巨大，并不在于它的裝飾細(xì)部。凡爾賽宮的建筑師們主要致力于把建筑物的若干龐大部分組合成幾個(gè)不相混同的翼部，讓翼部的外部都是那么高貴而宏偉。他們用一排愛奧尼亞圓柱來(lái)突出樓層的中間部分，圓柱負(fù)載著一個(gè)頂端有一排排雕像的檐部，在這個(gè)強(qiáng)有力的中間部分的兩側(cè)輔以同一類型的裝飾物。如果只是把純粹的文藝復(fù)興形式簡(jiǎn)單地結(jié)合起來(lái)，就很難成功地避免如此巨大的建筑立面的單調(diào)性；他們卻借助于雕像、石甕和戰(zhàn)利品圖案造成了一定的多樣性。所以，正是在這樣一些建筑物中，人們才能最好地理解巴洛克形式的真正功能和目的。如果凡爾賽宮的設(shè)計(jì)者當(dāng)初能夠更為大膽一些，使用更為打破常規(guī)的手段去聯(lián)結(jié)和組合這座巨大的建筑物，他們本來(lái)可以更為成功。

只是到了下一代，建筑家們才完全吸收了這個(gè)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，因?yàn)榘吐蹇孙L(fēng)格的羅馬教堂和法國(guó)城堡已激發(fā)了當(dāng)時(shí)的想像力。在德國(guó)南部，每一個(gè)小君主都想擁有一所他自己的凡爾賽宮；在奧地利和西班牙，每一座小修道院都想跟博羅米尼和貝爾尼尼的感人至深的壯麗設(shè)計(jì)爭(zhēng)奇斗勝。1700年前后那一段時(shí)期是最偉大的建筑時(shí)代之一；而且還不單單是建筑的偉大時(shí)代。當(dāng)時(shí)的城堡和教堂不是簡(jiǎn)單地設(shè)計(jì)成建筑物而已，而是要求所有藝術(shù)部門都做出貢獻(xiàn)，以便建成一個(gè)異想天開的人造世界。整座整座的城鎮(zhèn)仿佛都被用做舞臺(tái)布景，大片大片的田園被改造成花園，溪流則改造成小瀑布。藝術(shù)家得到充分自由去盡情地設(shè)計(jì)，把他們的最出人意表的想像用石頭和金色的灰泥去化為現(xiàn)實(shí)。往往在他們的計(jì)劃還未成為現(xiàn)實(shí)時(shí)，金錢就已經(jīng)花光了；但是爆發(fā)了那一陣奢侈的創(chuàng)造熱潮以后，結(jié)果促進(jìn)了歐洲天主教地區(qū)許多城鎮(zhèn)和風(fēng)景的面貌的改觀。特別是在奧地利、波希米亞和德國(guó)南部，意大利和法國(guó)的巴洛克風(fēng)格的觀念融合成為最大膽、最一致的風(fēng)格。圖293是奧地利建筑家盧卡斯·馮·希爾德布蘭特(Lucas von Hildebrandt, 1668-1745)在維也納為馬爾波羅(Marlborough)的盟友薩瓦(Savoy)王侯歐根(Eugene)建造的城堡。這座城堡矗立在一座山上，好像輕盈地翱翔于一個(gè)有噴泉和矮樹籬的梯形花園之上。希爾德布蘭特把它明確地組合成7個(gè)不同的部分，使人聯(lián)想到花園中的亭臺(tái)；有5個(gè)窗戶的中央部分向前突出，兩邊輔以2個(gè)略矮的翼部，而這個(gè)組合又在兩側(cè)輔以較矮的部分和4個(gè)構(gòu)成整個(gè)建筑邊框的塔樓式的角亭。中央的樓臺(tái)和兩邊的角亭是裝飾最富麗的部分，建筑物形成一個(gè)復(fù)雜的圖形，然而輪廓仍然十分清楚、明晰。就連希爾德布蘭特用來(lái)裝飾細(xì)部的奇特的怪誕裝飾，那向下漸細(xì)的半柱、窗戶上斷續(xù)的旋渦式弧形檐飾和沿屋頂排列的雕像與戰(zhàn)利品裝飾，也完全沒有破壞建筑物的清晰性。

圖293

希爾德布蘭特

維也納的眺望樓

1720-1724年

只有進(jìn)入建筑物以后，我們才能感覺到那奇異的裝飾風(fēng)格的全部效果。圖294是歐根王侯的宮殿的門廳，圖295是希爾德布蘭特設(shè)計(jì)的一座德國(guó)城堡的樓梯部分。我們不可能恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)這些內(nèi)部設(shè)計(jì)，除非我們能夠想像出它們?cè)谑褂脮r(shí)的景象——某一天主人正在舉行宴會(huì)，或舉行招待會(huì)，那時(shí)燈火通明，打扮得又華麗又高貴的時(shí)髦男女蒞臨以后走上了那些樓梯。在那樣一個(gè)時(shí)刻，當(dāng)時(shí)的街道黑暗無(wú)燈，骯臟污穢，氣味熏人，而在這貴族之家卻是光芒四射的神話世界，二者的鮮明對(duì)比必定是極為強(qiáng)烈的。

圖294

希爾德布蘭特

維也納眺望樓的門廳和樓梯間

1724年

18世紀(jì)的銅版畫

圖295

希爾德布蘭特和丁岑霍夫爾

德國(guó)波梅斯費(fèi)爾登城堡的樓梯間

1713-1714年

教會(huì)的建筑物也使用了類似的驚人效果。圖296是奧地利多瑙河畔梅爾克的修道院(monastery of Melk)。當(dāng)人們順流而下的時(shí)候，修道院，還有它的穹窿頂和奇形怪狀的塔樓，矗立在山上，好像是奇異的幻影。這座建筑是一位叫做雅各布·普蘭德陶爾(Jakob Prandtauer, ?-1726)的本地建筑師修建的，其裝飾則出于一些意大利的旅行virtuos(藝匠)之手；那些旅行藝匠備有從巴洛克圖形的豐富寶藏中得來(lái)的新穎的想法和設(shè)計(jì)。那些卑微的藝術(shù)家能把一座建筑物分組地組織在一起，形成高貴而不單調(diào)的外觀，他們所掌握的艱深的技術(shù)是多么精湛！他們也細(xì)心地把裝飾分成等級(jí)，在他們想加以突出的那些建筑部分中節(jié)儉地、然而卻更加有效地使用那些最為奢侈的裝飾形式。

圖296

普蘭德陶爾

梅爾克修道院

1702年

然而在內(nèi)部，他們卻絲毫不加節(jié)制。即使貝爾尼尼或博羅米尼興致最高時(shí)也不會(huì)那樣放手去干。我們不得不再次想像一下，當(dāng)一個(gè)純樸的奧地利農(nóng)民離開了他的農(nóng)舍，進(jìn)入這個(gè)古怪的奇境(圖297)時(shí)，這里對(duì)他意味著什么。到處都是云彩，天使們?cè)谔焯玫母分凶鄻泛团耸疽?。一些天使已?jīng)在布道壇上安頓下來(lái)。另一些天使則在唱經(jīng)樓的旋渦飾上定住身軀；樣樣?xùn)|西都似乎在活動(dòng)、在飛舞——甚至連墻壁也不能靜止不動(dòng)，似乎也在歡騰的韻律中來(lái)回?fù)u擺。在這樣一座教堂里沒有一樣?xùn)|西是“自然的”，或是“正常的”——根本沒有這種意圖。那是打算讓我們預(yù)先領(lǐng)略一下天堂的光榮。它可能不盡符合每一個(gè)人意想之中的天堂，但是當(dāng)你站在當(dāng)中時(shí)，這一切全都把你包圍起來(lái)，使你消釋了所有的懷疑。你感覺自己處在我們的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)直無(wú)法應(yīng)用的另一個(gè)世界里。

圖297

普蘭德陶爾、貝杜茲和蒙根納斯特

梅爾克修道院的教堂的內(nèi)部

約1738年

人們可以理解，阿爾卑斯山以北地區(qū)的情況也絕對(duì)不遜于意大利，每一種藝術(shù)形式都被卷入這一放縱的裝飾活動(dòng)之中，大大地喪失了它們獨(dú)自的重要性。當(dāng)然在1700年前后那一段時(shí)期也不是沒有知名的畫家和雕刻家，然而大概只有一位名家的藝術(shù)可以跟17世紀(jì)前半期的偉大的繪畫名家相比。那位名家是安托萬(wàn)·華托(Anloine Watteau, 1684-1721)。華托生在比利時(shí)，但是定居在巴黎，37歲那年在巴黎故去。他也為貴族的城堡設(shè)計(jì)內(nèi)部裝飾品，為上流社會(huì)的節(jié)慶和盛會(huì)設(shè)置合適的環(huán)境。但是實(shí)際生活中的喜慶活動(dòng)仿佛沒有使這位藝術(shù)家的想像力得到滿足。他開始畫自己想像中的擺脫了苦難和瑣事的生活景象，那是一種夢(mèng)境般的美好生活，在從來(lái)也不下雨的神話花園里快樂地野餐，那是淑女個(gè)個(gè)美麗、情郎個(gè)個(gè)優(yōu)雅的音樂集會(huì)，在那樣一個(gè)社會(huì)里，人人都穿著光彩閃爍的綾羅綢緞，然而卻不顯得浮華，男女牧民的生活好像是一連串的小步舞。從這樣的描述中，人們可能得到一個(gè)印象，以為華托的藝術(shù)過分精美而不自然。許多人認(rèn)為華托的藝術(shù)已經(jīng)開始反映18世紀(jì)初期法國(guó)貴族的趣味即羅可可(Rococo)風(fēng)格：那是一種喜歡優(yōu)美的色彩和精巧的裝飾的時(shí)尚，它代替了巴洛克時(shí)期較為剛健的趣味，表現(xiàn)出一種快樂的輕浮。但是華托是個(gè)遠(yuǎn)為偉大的藝術(shù)家，不可能就是他那個(gè)時(shí)代時(shí)尚的代表而已?？梢哉f(shuō)他以他的美夢(mèng)和理想助長(zhǎng)了我們所謂的羅可可時(shí)尚的形成。正如凡·代克曾經(jīng)幫助產(chǎn)生了聯(lián)想到王黨成員的那種紳士派頭的瀟灑觀念(見405頁(yè)，圖262)，華托也用他的優(yōu)美風(fēng)流的景象豐富了我們的想像寶庫(kù)。

圖298是他的一幅花園聚會(huì)的畫。場(chǎng)面中絲毫沒有楊·斯滕那種歡樂的喧鬧(見428頁(yè)，圖278)，而是呈現(xiàn)出一種美妙而近乎憂郁的平靜景象。這些青年男女只是坐在那里幻想，玩弄花木或者相互對(duì)視。光線在他們閃光的服裝上跳躍著，也把這片小樹林美化成了人間的天堂。華托的藝術(shù)特點(diǎn)，他的筆法的精細(xì)和色彩和諧的精美之處，在復(fù)制圖片上都不容易看出來(lái)，只有在原作里才能真正看到并欣賞他那極為敏感的油畫和素描。跟他所贊賞的魯本斯一樣，華托也能夠僅僅用一點(diǎn)白堊或色彩就傳達(dá)出有生命的、顫動(dòng)著的肌膚感。但是他的習(xí)作具有的情調(diào)跟魯本斯的差異，就像他的繪畫跟楊·斯滕的差異那樣大。在那些美麗的景象之中，有一絲傷感難以描述，難以說(shuō)明，卻把華托的藝術(shù)境界提高到超出了單純技術(shù)和漂亮的范圍。華托是個(gè)病人，他年輕輕的就死于肺病?？赡芫褪怯捎谒庾R(shí)到美的稍縱即逝，才使他的藝術(shù)表現(xiàn)出那樣強(qiáng)烈的感情，這一點(diǎn)他的愛好者和模仿者誰(shuí)也不能與之匹敵。

圖298

安托萬(wàn)·華托

游園圖

約1719年

畫布油畫，127.6x193cm

Wallace Collection, London

皇家贊助下的藝術(shù)：1667年路易十四視察皇家哥白林花毯工場(chǎng)

花毯

Musee de Versailles