藝術史常常被描述為一系列不同風格更迭變換的故事。我們已經聽到12世紀的帶有圓拱的羅馬式或諾曼底式風格怎樣被帶有尖拱的哥特式風格所替換；哥特式風格又怎樣被文藝復興風格所取代。文藝復興風格在15世紀初期起于意大利，慢慢擴展到所有歐洲國家，在它后面的風格通常叫做巴洛克風格(Baroque)。用明確的辨認標志來鑒別以前的風格沒有什么困難，但是鑒別巴洛克風格卻不那么簡單。事實是從文藝復興以后，幾乎直到今天，建筑家們一直使用同樣的基本形式——圓柱、壁柱、檐口、檐部和線腳，當初都是借自古典時期的建筑遺跡。因此，如果說文藝復興的建筑風格從布魯內萊斯基時代一直延續到今天，也不是毫無道理，許多論述建筑的書籍也把這整個一段時期都說成是文藝復興風格。但是在這樣長的一段時期中，建筑中的各種趣味和各種式樣自然要發生相當可觀的變化，用不同的標簽把這些變化之中的風格區分開來也有方便之處。非常奇怪的是，在我們看作風格名稱的那些標簽里，有許多原來是誤用的詞語或嘲諷的詞語。“哥特式”(Gothic)一詞最初是文藝復興時期意大利藝術批評家用來指稱他們認為粗野的風格，他們認為那種風格是由摧毀了羅馬帝圍并洗劫了羅馬帝國各城市的哥特人帶到意大利來的。在許多人頭腦中，“手法主義”一詞仍然保留著它的造作和膚淺仿效的本來含義，17世紀的批評家就是以這種意思指責16世紀后期的藝術家。“巴洛克”一詞是后來反對17世紀藝術傾向的批評家想對它們加以諷刺而使用的一個名稱。巴洛克的實際意思是荒誕或怪異，使用這個名稱的人堅持認為不以希臘人和羅馬人采用過的方式就不能使用、不能組合古典建筑物的形式。在那些批評家看來，不尊重古代建筑的嚴格規則似乎就是可悲的趣味墮落，因此他們把這種風格叫做巴洛克。我們要區別這些風格也不大容易。我們對自己城市里那些無視或者完全誤解古典建筑規則的建筑物已經司空見慣，所以對這些事情已經喪失了銳敏的感覺，而且那些陳舊的論爭也似乎跟我們感興趣的建筑問題相距十萬八千里。我們可能覺得像圖250那樣的教堂的立面不是什么振奮人心的東西，因為我們已經看見過許許多多模仿這個型式的建筑物了，好的壞的都有，難得還轉過頭去看看；然而，1575年這座建筑物最初在羅馬落成時，卻是一座極端革新的建筑。羅馬現在有許多教堂，但這座教堂當年并不僅僅被看作在羅馬又增添的一座新教堂，它是當時新成立的耶穌會(Order of the Jesuits)的教堂，此組織被寄托著很高的期望，要對抗當時遍及整個歐洲的宗教改革運動。因此它的形狀就應該用新穎、非凡的平面圖；文藝復興時期那種圓形對稱的教堂建筑觀念被認為不適于神圣儀式而遭到否定，于是設計出一種簡單、巧妙的新平面圖，后來整個歐洲都加以采用。這座教堂要呈現出十字形，上面蓋著一個高聳、雄偉的穹窿頂。在一個巨大的長方形空間即中殿里，會眾可以毫無阻礙地在那里集會，望到主祭壇。主祭壇在長方形中殿的盡頭，它的后面是半圓壁龕，跟早期的巴西利卡式教堂的半圓壁龕形式相似。為了適應私人對個別圣徒的虔敬和崇拜的需要，中殿兩邊都有一排小禮拜堂；每一個禮拜堂都有自己的祭壇，有兩個較大的禮拜堂分布在十字形的兩臂盡頭。這是個簡單、巧妙的教堂設計方法，從此以后一直被廣泛采用。它兼有中世紀教堂的主要特征——長方形，突出主祭壇——和文藝復興時期的設計成果——特別注重巨大、寬敞的內部，光線通過雄偉的圓頂射入內部。

圖250

波爾塔

羅馬耶穌會教堂

約1575-1577年

初期巴洛克教堂

耶穌會教堂(Il Gesu)的立面由著名的建筑家賈科莫·德拉·波爾塔(Giacomo della Porta, 1541?-1604)建成。在我們看來，它也會顯得乏味，因為后來許許多多教堂的立面都用它做樣板。但是仔細看一看，馬上就明白它當年必曾給予人們極為新穎、巧妙的印象，絲毫也不遜于教堂內部。我們立刻看出它由古典建筑要素組成，全部定型部件組合在一起：圓柱(更確切地說，半圓柱和壁柱)負載著“額枋”，額枋頂部冠以高高的“頂樓”，而頂樓又負載著上面一層。連這些定型部件的分布也使用了古典建筑的一些特征：巨大的中央入口用圓柱做框架，兩側輔以較小的入口，使人回想起凱旋門的組合(見119頁，圖74)，這里再說一遍，這個組合跟音樂家心中的大調和弦一樣牢固地樹立在建筑家心中，在這個單純、雄偉的立面中，沒有任何為了追求矯飾的隨想而故意蔑視古典規則的跡象。然而，使古典要素融合為一個圖形的方法表明羅馬和希臘甚至還有文藝復興的規則已經被拋棄。這個建筑立面，最驚人的特點是把單根的圓柱或壁柱都改為雙根，仿佛使整個建筑結構更富麗、更多變、更莊重。我們看到的第二個特點是，藝術家是那樣地苦心經營，以求避免重復和單調，以求各部分能在中央形成高潮，在中央的主要入口并用雙重框架給予突出。如果我們返回再看以前用相似的要素組成的建筑物，立刻就看出性質已有巨大的變化。比較之下，布魯內萊斯基的“帕齊小教堂”(Cappella Pazzi)(見226頁，圖147)奇妙地單純，顯得無限輕松而優美，而布拉曼特的“小神廟”(Tempietto)(見290頁，圖187)的清楚、直率的布局便顯得近乎質樸。連桑索維諾的復雜盛飾的“威尼斯圖書館”(見326頁，圖207)在相比之下也顯得單純，因為那里反復使用同一個圖形；只要看到它的一部分，也就看到它的全部了。在波爾塔這個第一座耶穌會教堂的建筑立面中，處處都有賴于整體給予它的效果。它全部融合在一起，成為一個巨大而復雜的圖形。大概在這一方面最典型的特點是建筑家花費苦心把建筑物的上層和下層連接起來的方式。他使用了一種古典建筑中未曾出現的卷渦紋。我們只要想像一下，就不難體會這種卷渦紋放在希臘神廟或羅馬劇場的某個地方看起來該是多么不恰當了。事實上，那些維護純粹古典傳統的人對巴洛克風格的建筑家的許多責難，正是應由那些曲線和旋渦飾負責。但是，如果我們用紙片蓋住那些引起責難的裝飾物，嘗試看一下建筑物中沒有它們會是什么樣子，我們就不得不承認它們并不僅僅是裝飾而已，沒有它們，建筑物就要“分崩離析”。它們有助于實現藝術家的意圖，給予建筑物必要的聚合性和統一性。隨著時間的流逝，巴洛克風格的建筑家不得不使用空前大膽非凡的手段給予大型的圖型必要的統一性。孤立地看，那些手段往往令人莫名其妙，但是在所有的優秀建筑物中，它們都是達到建筑家意圖的必要手段。

在擺脫了手法主義駐足不前的做法以后，繪畫走向了一種比以前大師們的風格具有更豐富前景的風格，這種發展在某些方面跟巴洛克建筑的發展相似。在丁托列托和埃爾·格列柯的偉大作品中，我們已經看到了一些觀念正在發展，那些觀念在17世紀的藝術中越來越重要，亦即強調光線和色彩，漠視單純的平衡，偏愛比較復雜的構圖；然而17世紀的繪畫并不就是手法主義風格的繼續。至少那時候的人們不這么認為；他們感到藝術已經走向一條墨守成規的危險道路，必須另辟蹊徑。在那個時代，人們喜歡談論藝術。特別是在羅馬，有一些有修養的紳士們樂于討論當時藝術家中間出現的各種“運動”(movement)，喜歡把他們跟較老的藝術家比較，而且參與藝術界的爭吵和密謀。對于藝術界來說，這樣一些討論本身就有頗為新穎之處。這種討論始于16世紀，開始是討論這么一些問題，例如繪畫與雕刻孰優孰劣，或者設計與色彩孰重孰輕(佛羅倫薩人重設計，威尼斯人則重色彩)。到了17世紀，他們的話題就不同了，轉而討論當時的兩位藝術家，那兩位藝術家從意大利北部來到羅馬，他們覺得其方法完全不同。一位是來自波洛尼亞(Bologna)的安尼巴萊·卡拉奇(Annibale Carracci, 1560-1609)，另一位是來自米蘭附近一個小地方的米凱蘭杰洛·達·卡拉瓦喬(Michelangelo da Caravaggio, 1573-1610)。這兩位藝術家好像都厭煩手法主義，但是他們克服手法主義的矯飾之處的方式卻大不相同。安尼巴萊·卡拉奇出身于研究威尼斯藝術和科雷喬藝術的畫家家庭。他到達羅馬以后，便對拉斐爾的作品入了迷，對它們大為贊賞。他立志學習那些作品中的某些單純和美麗之處，而不是像手法主義者那樣故意反其道而行之。后來的批評家們說他有意模仿以前所有的偉大畫家的長處。其實，他未必就曾設計出那樣一種繪畫方案(即所謂“折衷主義”方法)。那種作畫方案是后來拿他的作品當作樣板的學院或藝術學校設計出來的。卡拉奇本人是一位真正的藝術家，接受不了那樣一種愚蠢的觀念。但是在羅馬派系之中，他那一派的戰斗口號卻是培育古典美。在祭壇畫《圣母哀悼基督》(圖251)中，我們能夠看出他的意圖。我們只要回想一下格呂內瓦爾德畫的飽受痛苦折磨的基督的身體，就能理解安尼巴萊·卡拉奇是怎樣煞費苦心地不讓我們想到死亡的恐怖和痛苦的折磨。畫面本身就像一個初期文藝復興畫家安排得那樣單純而和諧。然而我們不大會把它錯認為一幅文藝復興時期的作品。畫中的光線照射在救世主身體上的方式，對我們的感情的全部感染力，都和以前的作品完全不同，這是巴洛克式風格。人們很容易把這樣一幅畫斥為情調感傷，但是我們絕對不能忘記作畫的意圖。這是一幅祭壇畫，打算在它前面點上蠟燭供祈禱和禮拜者注目反省的。

圖251

卡拉奇

圣母哀悼基督

1599-1600年

祭壇畫，畫布油畫，156x149cm

Museo di Canpodimonte, Naples

無論我們對卡拉奇的方法感覺如何，卡拉瓦喬及其支持者對那些方法的評價無疑不高。這兩位畫家的關系確實很好——對于卡拉瓦喬來說，那可非常難得，因為他脾氣狂放暴躁，動不動就發火，甚至還用匕首捅人。但是卡拉瓦喬的作品卻跟卡拉奇走的路線不同。在卡拉瓦喬看來，害怕丑陋似乎倒是個可鄙的毛病。他要的是真實。像他眼見的那樣真實。他絲毫不喜歡古典樣板，也絲毫不重視“理想美”。他要破除程式，用新眼光來考慮藝術(見30-31頁，圖15、圖16)。有些人認為他主要是力圖震驚公眾；認為他對任何一種美和傳統都毫不重視。他是最先遭到這種指責的畫家之一。而且是藝術觀點被批評家們歸納為一句口號的第一位畫家；他被貶斥為“自然主義者”(naturalist)。實際上，卡拉瓦喬是一位偉大、嚴肅的藝術家，無意糜費時間去引起轟動，在批評家們說長道短時，他卻正忙著工作。從創作到現在的三個多世紀里，他的作品絲毫沒有喪失它的大膽性。我們來看一看他畫的圣多馬(St Thomas)(圖252)；三位使徒凝視著耶穌，其中的一個把手指戳進他肋下的傷口，看起來真是異乎尋常。可以想像，這樣一幅畫必然使虔誠的信徒感到缺乏敬意，甚至不可容忍。他們習慣于看到形象高貴、服飾上有美麗衣裙的使徒——而在這里使徒們看起來卻像一些普通勞動者，面孔飽經風霜，前額布滿皺紋。但是卡拉瓦喬會答復說，他們是年邁的勞動者，普通的老百姓——至于那疑惑的多馬的不體面的姿勢，《圣經》上本來就有十分清楚的說明。耶穌對他說，“伸出你的手來，探入我的肋旁：不要疑惑，總要信”(《約翰福音》，第二十章，第27節)。

卡拉瓦喬不管我們認為美不美都要忠實地描摹自然，這種“自然主義”態度比卡拉奇強調美的態度更為虔誠。卡拉瓦喬一定反復閱讀過圣經，深入思考過它的字句。他是像以前的喬托和丟勒那樣偉大的藝術家，打算像觀看正在鄰居家里發生的事情一樣，親眼目睹那些神圣事件。他盡最大的努力去使古老的經文中的人物看起來更加真實、更加可感可觸，連他掌握明暗的方法也有助于達到這個目的。他的光線并不使身體看起來優美而柔和：光線晃眼，幾乎刺目，跟深深的陰影形成對比。然而他使用的光線卻是那樣執拗而忠實地把整個奇異的場面突現出來，其忠實在當時的人們中很少有人能夠賞識，然而對后來的藝術家卻有決定性的影響。

圖252

卡拉瓦喬

多疑的多馬

約1602-1603年

畫布油畫，107x146cm

Stiftung Sehlosser und Gurten, Sanssovci, Potsdam

安尼巴萊·卡拉奇和卡拉瓦喬在19世紀曾不合時尚，如今又恢復了應有的地位。但是他們二人給予繪畫藝術的巨大推動作用卻是我們難以想像的。他們都在羅馬工作，當時羅馬是文明世界的中心。歐洲各地的藝術家都到羅馬去，參加關于繪畫的討論，站在某一方參與派系爭論，研究前輩繪畫大師的作品，然后帶著最新“運動”的消息返回本國——很像現代藝術家以前對待巴黎的情況。根據本民族的傳統和個人性格之所近，藝術家會愛上在羅馬相互競爭的各種學派中的某一支，而最杰出的人物就會從他們學習的那些羅馬藝術運動中發展出個人特色。羅馬當時是最有利的地方，從那里可以掃視依附羅馬天主教的各個國家里繪畫藝術的壯麗全景。許多意大利藝術家在羅馬發展出自己的風格，其中最著名的大概是圭多·雷尼(Guido Reni, 1575-1642)，他是波洛尼亞的一位畫家，經過短暫的躊躇以后，投身于卡拉奇畫派。像他的老師一樣，他的名聲一度高得不可估量(見22頁，圖7)，有一段時期可以跟拉斐爾并列。如果我們看一看圖253，就可以理解原因何在。這是雷尼1614年在羅馬的一座宮殿畫的天花板濕壁畫。它表現奧羅拉(Aurora)(曙光女神)和坐在雙輪車里的年輕的太陽神阿波羅，雙輪車周圍是美麗的少女們即時序女神(the Horae)跳著歡快的舞蹈，前面是一個舉著火炬的孩子，即晨星(Morning Star)。這幅絢麗的黎明圖畫如此優雅而美麗，人們能夠理解它曾怎樣使人回想起拉斐爾和他在法爾內西納別墅的壁畫(見318頁，圖204)。實際上雷尼的確要他們想起他所追摹的那位偉大的畫家。如果現代批評家往往較低地評價雷尼的成就，原因可能就在這里。他們認為，或者害怕，這樣努力追摹另一位藝術家已經使雷尼的作品過于不自然，過于有意識地去追求純粹的美。我們沒有必要為此爭論。毫無疑問，雷尼的整個處理方式跟拉斐爾不同。對于拉斐爾，我們覺得他的美感和寧靜感是自然地從他的整個天性和藝術中流露出來；對于雷尼，我們覺得他是從原則出發而決定這樣作畫，如果卡拉瓦喬的門徒們能說服他，使他相信自己的路子不對頭，他也許就會采用一種不同的風格了。但是，那些原則問題當時已經被提出來，而且已經彌漫于畫家的心靈和言談之中，這個事實卻不是雷尼的過錯。事實上，那不是任何人的過錯。藝術已經發展到這樣一個境地，藝術家們不可能不知道對面臨的各種方法進行選擇。一旦我們承認了這一點，我們就會充分地贊賞雷尼怎樣把他關于的美的方案付諸實現，怎樣有意地把他所認為的那些低下、丑惡或者不適合他的崇高觀念的自然事物統統拋開，又是怎樣成功地表現出比現實完美而理想的形式。是安尼巴萊·卡拉奇、雷尼和他的追隨者們制訂出了按照古典雕像樹立的標準去理想化、去“美化”自然的方案，這種方案我們稱為新古典派或者“學院派”方案(the neo-classical or "academic" programme)，以區別于根本不依靠任何方案的古典藝術。關于新古典派的論爭不大可能很快停止，但是沒有人否認在新古典派的提倡者中出現了一些大師，通過他們的作品，我們看到了一個純潔而優美的世界，失去這樣一個世界，我們就會感到貧乏。

圖253

圭多·雷尼

曙光女神

1614年

濕壁畫，約280x700cm

Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, Rome

最偉大的“學院派”大師是法國人尼古拉·普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)，他以羅馬作為第二故鄉。普桑滿懷熱情地研究古典雕像，因為他想以古典雕像的美來幫助他表達他心目中的純樸而高貴的昔日樂土的景象。圖254是他持續進行的研究所取得的最著名的成果之一。它展現的是陽光明媚的南方寧靜風景。一些漂亮的青年男子跟一個美麗、高貴的少女圍攏在一個巨大的石墓周圍。他們是牧民，因為我們看到他們戴有花環，拿著牧杖。一位牧民已經跪下來試圖去辨認墓碑上的刻辭，另外一位牧民指著刻辭看著那位美麗的牧羊女，牧羊女跟她對面的同伴一樣，安靜而憂郁地站在那里。刻辭是拉丁文，寫著ET IN ARCADIA EGO(甚至阿卡迪亞亦有我在)，意思是：我，死神，連阿卡迪亞這個牧歌中的夢幻之鄉也在我的統治之下。我們現在就明白站在兩邊凝視著墳墓的兩個人物為什么是那么一副畏懼和沉思的奇妙姿態，而我們更為贊賞的是閱讀刻辭的兩個人物動作之間的相互呼應之美。布局似乎相當簡單，但那簡單是來自淵博的藝術知識。只有這樣的知識才能喚起這一恬靜、安謐的懷舊景象，死亡在這里已經喪失了恐怖感。

圖254

尼古拉·普桑

甚至阿卡迪亞亦有我在

1630-1639年

畫布油畫，85x121cm

Louvre, Paris

正是同樣的懷舊之美，使另一位意大利化的法國人的作品享有盛名。他是克勞德·洛蘭(Claude Lorrain, 1600-1682)，大約比普桑小6歲。洛蘭研究了羅馬附近的坎帕尼亞(Campagna)的風景，那是羅馬周圍的平原和山丘，具有可愛的南方色彩，還有一些雄偉的古跡引人緬懷偉大的往昔。跟普桑一樣，洛蘭的速寫表明他是如實表現自然的高手，他的樹木習作給人極大的樂趣。但是在精致的油畫和蝕刻畫中，他僅僅選擇他認為跟往昔夢幻美景中的場所相稱的母題，而且他把景色全部浸染上金色光線或銀色空氣，似乎就使整個場面理想化了(圖255)。正是克勞德首先打開了人們的眼界，使人們看到自然的崇高之美。在他身后幾乎有一個世紀之久，旅行者習慣于按照他的標準去評價現實世界中的景色。如果那個地方使他們聯想起洛蘭的景象，他們就認為那個地方美麗，坐下來野餐。一些富有的英國人甚至進而決定把稱為己有的那一塊自然景色，即他們地產上的園林，仿照克勞德的美麗的夢境加以改造。就這樣，許許多多大片的英國美麗的鄉村實際上應該加上這位定居在意大利、奉行卡拉奇方案的法國畫家的簽名。

圖255

克勞德·洛蘭

1662-1663年

畫布油畫，174x220cm

Anglesey Abbey, Cambridgeshire

跟卡拉奇和卡拉瓦喬時代的羅馬氣氛有最直接接觸的惟一的北方藝術家是佛蘭德斯人彼得·保羅·魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)，他比普桑和克勞德早一代，大約跟圭多·雷尼年紀相仿，他在1600年來到羅馬，當時23歲，大概是最易受影響的年齡。在羅馬，還有熱那亞和曼圖亞(他在那里停留過一段時間)，他必定聽過許多對藝術的熱烈討論，研究過大量古今作品。他興致勃勃地又聽又學，然而好像不曾參加任何“運動”或團體。在內心深處，他還是一位佛蘭德斯藝術家——來自楊·凡·艾克、羅吉爾·凡·德·韋登和勃魯蓋爾工作過的國度里的藝術家。從尼德蘭來的畫家總是對色彩繽紛的事物外觀感到極大的興趣：他們嘗試使用所知的各種藝術手段去表現織物和肌膚的質感，盡可能忠實地畫出眼睛能看見的一切。他們不曾勞心于被他們的意大利同道視為如此神圣的美的標準，甚至也不永遠關心高雅的題材。魯本斯成長于這種傳統中，雖然十分贊賞正在意大利發展起來的新藝術，他的基本信念似乎也沒有動搖，堅信畫家的職業就是去畫他周圍的世界，畫他喜愛的東西，使我們感覺到他欣賞事物的多樣而生動的美。在卡拉瓦喬和卡拉奇的藝術中，絲毫沒有跟這種作法抵觸的地方。魯本斯贊賞卡拉奇和他的流派復興古典的故事和神話的繪畫方式，贊賞他們繪制教誨信徒的感人的祭壇畫的布局方式；但是他也贊賞卡拉瓦喬不屈不撓地研究自然的真誠之心。

1608年魯本斯回到安特衛普時31歲，該學的東西都學到手了；在掌握畫筆和色彩方面，在表現人體和農飾、甲胄和珠寶、動物和風景等方面，他都是那么純熟，在阿爾卑斯山以北獨步一時。他的佛蘭德斯前輩們通常是畫小幅畫。他在意大利養成的嗜好是以巨大的畫幅去裝飾教堂和宮殿，這正適合上層教會人士和君主的趣味。他已經學會在大面積的畫幅上布置人物以及使用光線與色彩去加強總體效果的技術。圖256是為安特衛普一座教堂的主祭壇上的一幅畫而準備的速寫，顯示出魯本斯對意大利前輩們研究得多么精深，發展他們的觀念有多么大膽。這又是圣徒們環繞著圣母那久負盛名的古老主題，在威爾頓雙連畫(見216-217頁，圖143)、貝利尼的“圣母”(見327頁，圖208)或者提香的“佩薩羅的圣母”(見330頁，圖210)等作品的創作年代，藝術家已經為這個主題費過心血。為了看出魯本斯多么自由而輕松地處理這項古老的任務，再翻出前面那些插圖看一看還是有意義的。一看就清楚，跟以前那些畫相比，魯本斯這幅畫有更多的動作，更多的光線，更大的空間，以及更多的人物。一群興高采烈的圣徒們正在向圣母高踞的寶座涌去，在前景中有主教圣奧古斯丁(St Augustine)、殉教者圣勞倫斯(St Laurence)(手里拿著他曾在上面受刑的炮烙架)和托倫提諾(Tolentino)的修道士圣尼古拉斯(St Nicholas)，他們把看畫者一直引向他們禮拜的對象。圣喬治帶著龍，圣塞巴斯提安帶著箭筒和箭，滿懷激情地互相對視，一個武士手拿殉難的棕櫚葉，就要在寶座前下跪。那一組婦女中有一個是修女，她們正在欣喜若狂地仰望中心場面，在那里一位年輕姑娘由一個小天使扶助，正在跪下去接受那小圣嬰的一個指環，圣嬰在母親膝上向她彎下身來。那是圣凱瑟琳訂婚的傳說，她在幻景中看到了這樣的場面，認為自己就是基督的新娘。圣約瑟從寶座后面仁慈地看著，圣彼得和圣保羅二人，一個可以由鑰匙辨認出來，一個可以由佩劍辨認出來，正站在那里沉思。他們跟另一邊圣約翰的高大形象形成鮮明有力的對比，圣約翰獨自站在那里，全身浸沐著光線，欣喜地舉臂贊美，兩個可愛的小天使正向寶座的臺階上拖他那不愿意走的羔羊。另一對小天使從天上沖下來要把一頂桂冠放到圣母的頭上。看完局部，我們必須再一次端詳整個畫面，欣賞那股大氣磅礴的動勢，魯本斯用這動勢竟然把所有的人物都結合在一起，給予整個畫面一種歡樂的、節日的隆重氣氛。能夠以這樣準確的手眼設計這樣巨大畫面的畫家，自然很快就有許多訂做繪畫的生意，以致一個人應付不了。然而這并沒有難住他。魯本斯有巨大組織能力和巨大魅力，許多有天資的佛蘭德斯畫家都以能在他的指導下工作、從而跟他學習為榮。如果訂做一幅新畫的要求來自某個教堂，或者來自歐洲的某個國王或君主，他有時會只畫一幅著色的小速寫(圖256就是為一幅大型構圖所畫的一幅著色速寫)，由他的學生和助手把那些想法摹繪到巨大的畫布上。只有在他們按照他的想法涂出底色、著上色彩以后，他才可能再拿起畫筆在這里修潤一個面孔，在那里修潤一件綢衣，或者把對比過于生硬之處修潤得柔和一些。他自信他的筆法轉瞬就能賦予任何東西以生命，事實也確實如此。這正是魯本斯的最大的藝術奧秘——他的魔法般的技巧能使所有的東西栩栩如生，熱情而歡快地活起來。在他遣興而作的某些簡單的素描(見16頁，圖1)和繪畫中，我們能夠很好地評價和欣賞這種技藝。圖257是一個小姑娘的頭像，可能是魯本斯的女兒。這里根本沒有構圖的訣竅，沒有華服盛裝和縷縷光線，只有一個孩子的簡單的en face(迎面)肖像。然而她似乎在呼吸，心也在跳動，好像活人一樣。跟這幅畫一比，前幾個世紀的肖像不知怎么會看起來冷淡而不真實——不管它們可能是多么偉大的藝術品。試圖分析魯本斯怎樣賦予畫面歡快的生命力是枉費心機的，但是那必然跟大膽、精細地處理光線有一定關系，他用光表示出嘴唇的濕潤、面部和頭發的造型。他比前輩提香更多地使用畫筆作為主要工具。他的繪畫不再是使用色彩仔細塑造的素描，它們使用“繪畫性的”(painterly)手段做出，這加強了有生命和活力的感覺。

圖256

魯本斯

加冕的圣母、圣嬰及其圣徒

約1627-1628年

為一幅大祭壇畫作的速寫

木板油畫，80.2x55.5cm

Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin

圖257

魯本斯

女孩頭像，可能是畫家的女兒克拉拉·塞拉娜

約1616年

畫布油畫，裱貼于木板，33x26.3cm

Sammlungen des Fursten von Liechtenstein, Vachiz

他在安排色彩繽紛的大型畫面和在賦予畫面以充沛的活力方面都有無與倫比的天賦，這些天賦相互結合使魯本斯獲得了以前的畫家望塵莫及的聲譽和成功。他的藝術是那么出色地適合為宮殿增添豪華和壯麗，為人間的權勢人物增光生色，所以在他的領域內仿佛據有壟斷者的地位。當時歐洲的宗教和社會的緊張局勢達到危急關頭，歐洲大陸處在可怕的三十年戰爭中，英國處在內戰中。一邊是專制君主和他們的宮廷，大都得到天主教的支持；另一邊是新興的商業城市，大都是新教徒。尼德蘭自身就分裂為抗拒西班牙“天主教”控制的新教的荷蘭和由忠于西班牙的安特衛普市統治的天主教的佛蘭德斯。魯本斯作為天主教陣營的畫家登上了他的獨一無二的高位。他接受的業務來自安特衛普的耶穌會會士和佛蘭德斯的天主教統治者，來自法國國王路易十三和他狡詐的母親瑪麗亞·德·梅迪奇(Maria de' Medici)，來自西班牙國王菲力普三世和英國國王查理一世，他們授予他爵士稱號。當他作為貴賓從一個宮廷去到另一個宮廷時，他經常帶有微妙的政治和外交使命，其中最重要的，就是為了我們今天稱為“保守”同盟的利益，在英國和西班牙之間進行調停。同時他仍然跟當時的學者們保持接觸，進行拉丁文的學術通訊，討論關于考古和藝術的問題。他帶著貴族佩劍的自畫像(圖258)表明他完全意識到他的獨一無二的地位。可是在他的敏銳的目光中，卻絲毫沒有自大虛浮的地方；他仍然是個真正的藝術家。那些技藝眩人眼目的畫作，一直在從他的安特衛普的畫室中大量傾瀉出來。他創作的古典寓言畫和寓意畫，跟他自己女兒的那幅畫像一樣栩栩如生，令人嘆服。寓意畫通常被人認為相當枯燥而抽象，但在魯本斯那個時代卻成為表達思想觀念的便利手段。圖259就是這樣一幅畫，據說魯本斯是把它作為禮物帶給查理一世的，當時他正試圖勸說他跟西班牙媾和。這幅畫對比了和平的賜福和戰爭的恐怖。密涅瓦(Minerva)這位司智慧和才藝的女神在驅逐戰神瑪爾斯(Mars)，瑪爾斯正要退卻——他的可怕的同伴復仇女神(Fury)已經轉身而去。在密涅瓦的保護之下，和平的快樂在我們跟前展現開來，這些象征豐饒富足的標志只有魯本斯能夠想像出來，和平之神(Peace)正要給一個孩子喂奶，一個農牧神快樂地注視著那些美好的水果(圖260)，還有巴克科斯(Bacchus)的其他同伴，即帶著金銀財寶跳舞的兩個女祭司(maenad)，和那只像大貓一樣正在平靜地玩耍的豹；另一邊有三個孩子不安地瞪著眼睛從戰爭的恐怖之下逃到和平與富足的庇護之地，一位幼小的守護神給他們帶上花冠。凡是一心沉浸在過幅畫的豐富細部、生動對比和鮮艷色彩之中的人，都能看出這些觀念對于魯本斯來講已不是軟弱無力的抽象事物，而是生動的現實事物。大概就是因為這個特點，有些人必須首先對他的作品習慣起來，才能開始熱愛和理解他的作品。他不喜歡古典美的“理想”形式；對他來說，它們太生疏、太抽象。他所畫的男男女女是他眼見心愛的那一類活生生的人。這樣，由于他那時代在佛蘭德斯并不流行苗條身材，于是今天就有一些人不喜歡他畫中的“肥胖女人”。這種批評自然跟藝術沒有多大關系，所以我們就不必認真對待。不過，由于經常有人提出這種批評，所以有必要認識到魯本斯對于活潑而近乎喧鬧的生活的形形色色的表現都深有所喜，使他不致成為純粹賣弄精湛技術的藝匠。這就使他的繪畫從娛樂處所的巴洛克裝飾品一變而為藝術杰作，甚至在博物館里的冷颼颼的氣氛中仍然保持著它們的生命力。

圖258

魯本斯

自畫像

約1639年

畫布油畫，109.5x85cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna

圖259

魯本斯

和平賜福的寓意

1629-1630年

畫布油畫，203.5x298cm

National Gallery, London

圖260

圖259的局部

在魯本斯的著名的學生和助手中，最偉大、最能卓然自立的是凡·代克(Van Dyck, 1599-1641)，他比魯本斯小22歲，是普桑和克勞德·洛蘭那一代人。他很快就學會魯本斯表現事物的質地和外表的全部絕技，不管是絲綢還是人體肌膚，但是他跟師傅在氣質和心情方面大不相同。凡·代克似乎不是健康的人，他的畫經常流露無精打采和略帶憂郁的心情。也許就是這種特點引起熱那亞的苦行貴族和查理一世隨從中的王黨成員的共鳴。1632年，他當上了查理一世的宮廷畫家，名字也英國化了，叫安東尼·凡代克爵士(Sir Anthony Vandyke)。我們應該感謝他給那個上流社會作了藝術家的記錄，記錄下無所忌憚的貴族姿態和追求宮廷優雅風度的時尚。他畫的查理一世出征打獵時剛剛下馬的肖像(圖261)，表現這位斯圖亞特(Stuart)王朝的君主渴望永垂青史的形象：一個無比優雅、有無可置疑的權威和受過高等教養的人物，是藝術的贊助人，是神授王權的維護者，是一個無需用外部服飾來標志權力以提高他的天然尊貴的人。一位畫家能夠這樣完美地在肖像畫中畫出這些特點，無疑要受到社會的急切追求。事實上，凡·代克接到許許多多請求畫肖像的委托，像他師傅魯本斯一樣，已經獨力難支。他也有許多助手，助手們按照放在化裝假人上的服裝畫好被畫者的服飾，甚至頭部也不總是完全由他動筆。那些肖像畫中有一些近乎后世美化的時裝假人，令人不舒服。無疑凡·代克開創了一個危險的先例，對肖像畫害處很大。但是這一切無損他的最佳肖像畫的偉大之處，也不能使我們忘記他比其他人更有力地把理想中的貴族血統的高貴和紳士派頭的瀟灑(圖262)形象化，這豐富了我們心目中的人物形象，這種貢獻絲毫不遜于魯本斯畫的生氣洋溢的強健有力的形象。

圖261

凡·代克

英格蘭國王查理一世

約1635年

畫布油畫，266x207cm

Louvre, Paris

圖262

凡·代克

斯圖亞特家族中的約翰勛爵和伯納德勛爵

約1638年

畫布油畫，237.5x146.1cm

National Gallery, London

在去西班牙的一次旅途中，魯本斯遇見了一位青年畫家，這位青年畫家跟魯本斯的學生凡·代克生于同一年，在馬德里的菲力普四世國王宮廷中占有一席位置，跟凡·代克在查理一世宮廷的情況相似。他是迭戈·委拉斯開茲(Diego Velazquez, 1599-1660)。雖然委拉斯開茲當時還沒有去過意大利，但是他通過模仿者的作品知道了卡拉瓦喬的發現和手法，留下了很深的印象。他已經吸收了“自然主義”的方案，用他的藝術表現他對自然的冷靜觀察，無視那些陳規舊例。圖263是他的早期作品之一，畫的是一位老人正在塞維利亞(Seville)的街道上賣水。這幅畫屬于尼德蘭人為顯示技巧而開創的風俗畫類型，但是它的畫法卻具有卡拉瓦喬的“圣多馬”(圖252)的全部強烈性和觀察力。老人滿布皺紋的憔悴面容和襤褸的衣衫，圓形的大陶壺，帶釉的水罐的表面，在透明的玻璃杯上閃動的光線，這一切畫得那樣令人信服，我們覺得不妨用手摸一摸。站在這幅畫前面，誰也不想問一問它畫的這些事物美不美，也不想問一問它畫的場面重要不重要。甚至連色彩本身也并不全美，畫面以棕色、灰色、微綠的色調為主。然而整體聯結在一起卻是那么瑰麗和諧，只要在它前面稍作停留，這幅畫就留在記憶中難以忘懷。

圖263

委拉斯開茲

塞維利亞的賣水人

約1619-1620年

畫布油畫，106.7x81cm

Wellington Museum, Apsley House, London

委拉斯開茲聽從了魯本斯的勸告，求得宮廷準許到羅馬去研究大師們的繪畫。他在1630年到達羅馬，但是不久就返回馬德里。除了后來又去了一次意大利以外，他一直留在馬德里，是菲力普四世宮廷的一個著名的受尊敬的成員。他的主要任務是給國王和王室成品畫肖像。那些人很少有漂亮的面目，連有趣的面孔也很少。他們是一幫自命高貴的男女，服飾僵硬，不合身。對于一個畫家，給這樣一些人畫肖像似乎不是誘人的工作。但是委拉斯開茲仿佛使用魔法，把那些肖像一變而為人間所曾見過的最迷人的繪畫杰作。他早就不再亦步亦趨地追隨卡拉瓦喬的手法了。他已經研究過魯本斯和提香的筆法，但是他描繪自然的方式卻絲毫不是“轉手貨”。圖264是委拉斯開茲的《教皇英諾森特十世(Innocent X)肖像》，1650年畫于羅馬，晚于提香的《保羅三世像》(見335頁，圖214)一百多年；它使我們想起在藝術史上時間的推移不一定總要引起觀點的改變。委拉斯開茲必定感覺到那幅杰作的挑戰，跟提香當年曾被拉斐爾畫的群像(見322頁，圖206)所激勵的情況非常相似。但是，盡管他掌握了提香的手段，即用畫筆描繪物質光澤的方式和捕捉教皇表情的準確用筆，我們仍然堅信這就是被畫者本人，而不是一個熟練的公式。去羅馬的人都不應該錯失機會，不能不去多里亞·潘菲利宮(Palazzo Doria Pamphili)體驗一下目睹這幅杰作的非凡感受。實際上，委拉斯開茲的成熟作品高度地依靠筆法的效果和色彩的微妙的和諧，插圖僅僅能使人對原作的面貌略有印象而已。他有一幅巨型繪畫(大約10英尺高)，名為Las Meninas(《宮女》)(圖266)，大抵也有上述特點，我們在畫中看到委拉斯開茲本人正在畫一幅大型繪畫，如果我們細看一下，還能發現他正在畫什么。畫室后墻上的鏡子反射出國王和王后的形象(圖265)，他們正坐在那里讓畫家為他們畫像。由此我們就看到他們所看見的場面——一群人進了畫室。那是他們的小女兒瑪格麗塔(Margarita)公主，兩側各有一個宮女，一個正在給她茶點，另一個則向國王夫婦屈膝行禮。我們知道她們的姓名，我們也知道那兩個矮子的情況(那個丑陋的女子和那個逗狗的男孩)，他們是養活著供開心取樂的。背景中的嚴肅的成年人好像是在查明這幫參觀者的舉動是否規矩。

圖264

委拉斯開茲

教皇伊諾森特十世

1649-1650年

畫布油畫，140x120cm

Galleria Doria Pamphili, Rome

圖266

委拉斯開茲

宮女

1656年

畫布油畫，318x276cm

Prado, Madrid

圖265

圖266的局部

這到底是什么意思呢？我們也許永遠不得而知。但是我想把它設想為遠在照相機發明之前委拉斯開茲所捕捉住的現實的一個瞬間。大概公主被帶到御前消除國王夫婦靜坐畫像的煩悶，而國王或是王后對委拉斯開茲說這就是值得一畫的題材。君主的話總是被當作命令，我們可以把這一幅杰作的出現歸因為君主有這么一個偶然的愿望，而這個愿望只有委拉斯開茲才有能力轉化為現實。

但是，委拉斯開茲當然并不經常依靠這種意外插曲去記錄現實創作偉大的繪畫作品。在他畫的兩歲的西班牙王子菲利普·普羅斯佩爾(Philip Prosper)(圖267)那樣一幅肖像畫中絲毫沒有異乎尋常的地方，大概第一眼看去沒有什么動人之處。但是在原作中，各種不同深度的紅色(從富麗的波斯地毯到天鵝絨座椅、帷幕、孩子的衣袖和紅潤的面頰)，還有屬于冷色調和銀色調的白色與灰色漸漸化入背景，產生了獨特的和諧感。即使是像紅色椅子上的小狗那樣一個小小的母題，也表現出一種不易為人察覺的奇妙技藝。如果我們返回去看楊·凡·艾克的阿爾諾菲尼夫婦肖像(見243頁，圖160)中的小狗，就能看出偉大的藝術家們能夠使用多么大不相同的手段取得他們的效果。楊·凡·艾克下苦功描摹那小動物的每一根鬈毛，而委拉斯開茲在200年以后僅僅試圖抓住小狗給人的獨特印象。他像萊奧納爾多一樣，只是更為加甚了一些而已，引起我們的想像去追隨他的引導，補足省略的東西。雖然他連一根單獨的毛也沒有畫，可是他的小狗看起來比楊·凡·艾克的小狗更毛茸茸的，更自然。正是由于這樣的一些效果，19世紀巴黎印象主義的奠基者們贊賞委拉斯開茲超過贊賞以往的其他畫家。

圖267

委拉斯開茲

西班牙王子菲利普·普羅斯佩爾

1659年

畫布油畫，128.5x99.5cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna

用永遠新鮮的眼光去觀看、去審視自然，發現并且欣賞色彩和光線的永遠新穎的和諧，已經成為畫家的基本任務。在這種新熱情之中，歐洲天主教地區的大師們發現自己跟政治屏障另一邊的畫家，即新教的尼德蘭的偉大藝術家們完全一致。

17世紀羅馬的一家藝術家的小酒館，墻上畫滿了漫畫

約1625-1639年

蘸水筆，墨水和染過的紙，20.3x25.8cm

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlin