藝術(shù)的故事,朝臣和市民——14世紀(jì)

發(fā)布時(shí)間:2017-8-11 15:18:55 4509次瀏覽分類(lèi)：油畫(huà)資訊 >油畫(huà)作品欣賞

13世紀(jì)已是偉大的主教堂世紀(jì)，在主教堂的建造中，幾乎所有的藝術(shù)分支都有份。那些宏偉的事業(yè)一直持續(xù)到14世紀(jì)，甚至還要長(zhǎng)些，但是它們已經(jīng)不再是藝術(shù)的主要焦點(diǎn)。我們不能忘記那個(gè)時(shí)期世界已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。在12世紀(jì)中期，哥特式風(fēng)格剛剛興起時(shí)，歐洲還是人口稀少、農(nóng)民聚居的大陸，修道院和貴族的城堡則是主要的權(quán)力和學(xué)術(shù)中心。大主教區(qū)的宏圖是建筑自己的雄偉的主教堂，這是城鎮(zhèn)居民自豪感覺(jué)醒的第一個(gè)表現(xiàn)。但是150年以后，那些城鎮(zhèn)已經(jīng)發(fā)展成富饒的貿(mào)易中心，市民覺(jué)得逐漸擺脫了基督教和封建領(lǐng)主的權(quán)力約束。連貴族也不再呆在壁壘森嚴(yán)的采邑里過(guò)嚴(yán)格的隱居生活，而是搬到城市里去過(guò)舒適、時(shí)髦的奢侈生活，在官廷里炫耀他們的財(cái)富。如果我們還記得喬叟(Chaucer)的作品，記得他寫(xiě)的騎士和鄉(xiāng)紳，修道士和工匠，就能清楚地認(rèn)識(shí)到14世紀(jì)的生活面貌。那已經(jīng)不再是十字軍的天下，不再是那些騎士風(fēng)范的天下；我們?cè)诳磋繁ぶ鹘烫玫膭?chuàng)建者像(見(jiàn)194頁(yè)，圖130)的時(shí)候，曾經(jīng)想起那個(gè)騎士世界。把時(shí)期和風(fēng)格概括得太過(guò)分是危險(xiǎn)的；永遠(yuǎn)有例外和難以概括的情況。但是，加上這條保留意見(jiàn)以后，我們就可以說(shuō)14世紀(jì)的趣味是傾向于風(fēng)雅而不是宏偉。

這一點(diǎn)表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的建筑方面。在英國(guó)，我們區(qū)分兩種風(fēng)格，一種是早期主教堂的純哥特式風(fēng)格，被叫做早期英國(guó)式(Early English)，另一種是那些樣式在后來(lái)的發(fā)展，被叫做盛飾式(Decorated Style)。這個(gè)名稱(chēng)就表現(xiàn)出趣味的變化。14世紀(jì)的哥特式建筑者對(duì)早先主教堂的清楚的宏偉外形不再感到滿足，他們喜歡在裝飾和復(fù)雜的花飾窗格上顯示技藝。埃克塞特主教堂(Exeter Cathedral)西面的窗戶(hù)就是這種風(fēng)格的典型例證(圖137)。

埃克塞特主教堂

圖137

埃克塞特主教堂

西翼正面

約1350-1400年

盛飾式風(fēng)格

修建教堂不再是建筑家的主要任務(wù)了。在那些發(fā)展中的繁榮城市中，還必須設(shè)計(jì)許多非宗教性建筑，有市政大廳、行會(huì)大廳、學(xué)院、宮殿、橋梁和城門(mén)等等。那些建筑物之中，最著名、最有特色的一座就是威尼斯總督宮(Ducal Palace)(圖138)。它動(dòng)工于14世紀(jì)，正當(dāng)威尼斯的強(qiáng)大和繁榮到達(dá)極點(diǎn)的時(shí)期。它表明，盡管哥特式風(fēng)格后期的發(fā)展喜歡裝飾和花飾窗格，但是仍然能夠達(dá)到獨(dú)特的壯麗效果。

威尼斯總督宮

圖138

威尼斯總督宮

1309年開(kāi)始興建

當(dāng)時(shí)仍然給教堂大量地制作石雕作品，不過(guò)14世紀(jì)最有特色的雕刻恐怕不是石雕，而是用貴重金屬或象牙制成的小型雕刻，那是當(dāng)時(shí)的工匠所擅長(zhǎng)的手藝。圖139是一個(gè)法國(guó)金匠制作的小型銀質(zhì)鍍金圣母像。這種作品不是供大眾禮拜，而是擺在宮廷的禮拜堂中供個(gè)人祈禱。它們跟巨大的主教堂之中的雕像不同，不是打算用來(lái)莊嚴(yán)超然地指示一個(gè)真諦，而是激發(fā)人們的熱愛(ài)和親切的感情。這位巴黎金匠是把圣母看作一位真正的母親，把基督看作真正的孩子，伸出手來(lái)摸母親的臉。他小心翼翼地避免產(chǎn)生生硬之感。這就是他要使人物微帶彎曲的原因——她的手臂放在自己髖部扶持著孩子，而頭則歪向孩子。這樣，整個(gè)身體略顯傾斜地形成柔和的曲線，很像S形；那個(gè)時(shí)期的哥特式藝術(shù)家很喜愛(ài)這個(gè)母題。事實(shí)上，圣母的特殊姿勢(shì)和跟她玩耍的孩子這個(gè)母題，可能都不是這位藝術(shù)家的發(fā)明創(chuàng)造。這種事情他是遵照當(dāng)時(shí)的普遍風(fēng)尚。他個(gè)人的貢獻(xiàn)就在于精細(xì)地加工每一個(gè)細(xì)部，手的優(yōu)美，嬰兒手臂上的微細(xì)皺紋，鍍金的銀質(zhì)和釉質(zhì)的奇妙的表面，最后還有重要的一點(diǎn)是雕像的精確比例：玲瓏小巧的頭配在纖細(xì)修長(zhǎng)的身體上。偉大的哥特式工匠制作的這些作品毫無(wú)粗率的地方。像覆蓋右臂的有褶皺的衣飾，形成了優(yōu)美而有韻律的線條，這種細(xì)部表現(xiàn)出藝術(shù)家是兢兢業(yè)業(yè)地組織作品。如果我們?cè)诓┪镳^里只是從他們旁邊走過(guò)去，至多不過(guò)瞥上一眼，那就絕對(duì)不能給予它們公正的評(píng)價(jià)。它們制作出來(lái)是供真正的行家去鑒賞，是作為值得傾心的作品供人珍藏。

圣母和圣嬰

圖139

圣母和圣嬰

約1324-1339年

埃夫勒的若昂于1339年奉獻(xiàn)

鍍金白銀、琺瑯和貴重寶石，高69cm

Louvre, Paris

14世紀(jì)畫(huà)家喜愛(ài)優(yōu)雅、精巧的細(xì)節(jié)，這一點(diǎn)可以在一些著名的插圖寫(xiě)本中看出來(lái)，例如英國(guó)的《詩(shī)篇》，即著名的《瑪麗女王的詩(shī)篇》(Queen Mary's Psalter)。圖140畫(huà)的是基督在猶太圣殿，跟博學(xué)的文士談話。文士讓基督高坐在上；基督正在講解教義的某個(gè)重點(diǎn)，他的姿勢(shì)是中世紀(jì)藝術(shù)家用來(lái)畫(huà)教師的典型姿勢(shì)。猶太文士舉著手，這是敬畏驚詫的樣子。基督的雙親也是這樣，他們剛剛走進(jìn)現(xiàn)場(chǎng)，驚奇地相對(duì)而視。描述這個(gè)故事的手法是很不真實(shí)的。這位藝術(shù)家顯然還不知道喬托已發(fā)現(xiàn)了一種方法，能夠把一個(gè)場(chǎng)面表現(xiàn)得栩栩如生。《圣經(jīng)》告訴我們，基督那時(shí)是12歲，跟那些成年人相比顯得過(guò)于微小，而且藝術(shù)家也根本無(wú)意讓我們了解人物之間的距離。進(jìn)而我們還能夠看出，所有臉面多多少少都是按照一個(gè)簡(jiǎn)單的程式畫(huà)出來(lái)的，彎彎的眼眉，向下撅的嘴，還有卷曲的頭發(fā)和胡子。更加令人吃驚的是看到同一頁(yè)的下面部分，那里還添加了另一個(gè)場(chǎng)面，跟神圣的經(jīng)文毫不相干。它的主題來(lái)自當(dāng)時(shí)的日常生活，是放鷹捕捉鴨子。馬上的男女和他們前面的孩子看到一只鷹剛剛抓到鴨子而興高采烈，另外兩只鴨子正在飛走。藝術(shù)家在畫(huà)上部那個(gè)場(chǎng)面時(shí)，可能沒(méi)有看一看現(xiàn)實(shí)中的12歲的男孩，可是他在畫(huà)下部這個(gè)場(chǎng)面時(shí)無(wú)疑已經(jīng)看過(guò)現(xiàn)實(shí)之中的鷹和鴨子。大概他對(duì)《圣經(jīng)》的敘述太崇敬了，所以不能把他對(duì)實(shí)際生活的觀察加進(jìn)去，他喜歡把這兩件事情分開(kāi)：上面是清清楚楚地用象征的方式來(lái)敘述故事，使用容易理解的姿勢(shì)，而且沒(méi)有分散注意力的細(xì)節(jié)，但畫(huà)在頁(yè)邊上的則是現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)片斷，它讓我們?cè)俅蜗肫饐疼啪蜕钤谀菢右粋€(gè)世紀(jì)里。正是在14世紀(jì)中，這種藝術(shù)中的兩個(gè)要素，即優(yōu)雅的敘述和真實(shí)的觀察，才逐漸融合在一起。沒(méi)有意大利藝術(shù)的影響，大概不會(huì)那么快就出現(xiàn)這種情況。

圣殿里的基督：放鷹狩獵圖

圖140

圣殿里的基督：放鷹狩獵圖

約1310年

取自《瑪麗女王的詩(shī)篇》

British Library, London

在意大利，特別是在佛羅倫薩，喬托的藝術(shù)已經(jīng)改變了繪畫(huà)的整個(gè)觀念。古老的拜占庭方式突然顯得生硬、陳舊。然而把意大利藝術(shù)想像為跟歐洲其余部分突然分離，那就錯(cuò)了。相反，喬托的觀念，在阿爾卑新山以北的國(guó)家里贏得了影響，而北方的哥特式畫(huà)家的理想也開(kāi)始對(duì)南方的藝術(shù)名家產(chǎn)生了作用。特別是錫耶納(Siena)，它是托斯卡納(Tuscan)的另一個(gè)城市，是佛羅倫薩的強(qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，那些北方藝術(shù)家的趣味和風(fēng)氣給予那里深刻的印象。錫耶納的畫(huà)家不像佛羅倫薩的喬托那樣，沒(méi)有那么突然、那么徹底地跟以前的拜占庭傳統(tǒng)決裂。跟喬托同時(shí)代的錫耶納人之中最偉大的藝術(shù)家杜喬(Duccio, 約1255/60-約1315/18)已經(jīng)嘗試過(guò)——并且連續(xù)不斷地嘗試——給古老的拜占庭的樣式灌注新的生命，而不是把它們完全拋開(kāi)。圖141的祭壇嵌板是那一派的兩個(gè)較為年輕的藝術(shù)名家所作，他們是西莫內(nèi)·馬丁尼(Simone Martini, 1285?-1344)和利波·梅米(Lippo Memmi, ?-1347?)。它表現(xiàn)出錫耶納的藝術(shù)吸收了多少14世紀(jì)的理想和一般基調(diào)。這幅畫(huà)表現(xiàn)圣母領(lǐng)報(bào)——是大天使加百利(Archangel Gabriel)從天國(guó)下來(lái)向圣母致意的瞬間，我們可以看到從他口中出來(lái)的詞語(yǔ)是“Ave gratia plena”(萬(wàn)福，滿被圣寵者)。他左手拿著象征和平的橄欖枝，右手抬起，仿佛就要講話。圣母正在讀書(shū)。天使的出現(xiàn)使她感到意外，她一面敬畏而謙遜地退縮回去，一面回頭看著天上來(lái)的使者。在兩人中間立著一個(gè)花瓶，插著象征著純潔的白色百合花。在中間高處的尖頂拱形內(nèi)，我們看到了象征圣靈的鴿子，四外圍著長(zhǎng)著四翼的小天使。這兩位藝術(shù)名家跟制作圖139和圖140的法國(guó)和英國(guó)藝術(shù)家一樣，都有喜歡精巧的樣式和抒情的基調(diào)的嗜好。他們愛(ài)好飄動(dòng)著的衣飾的柔和曲線與修長(zhǎng)身軀的微妙優(yōu)雅。事實(shí)上，整幅畫(huà)看起來(lái)就像是金匠的一件珍貴的作品，形象從金色背景中突現(xiàn)出來(lái)，布局十分精巧，形成一個(gè)美好的圖案。人們看到他們竟能把那些形象安排到形狀復(fù)雜的嵌板中去，不能不驚嘆不已；天使的雙翼被裝到左邊尖頂拱形的邊框之中，圣母的身形向后退縮到右邊尖頂拱形的掩蔽之下，而他們中間的空白由花瓶和花瓶上面的鴿子填補(bǔ)。畫(huà)家們已經(jīng)從中世紀(jì)的傳統(tǒng)之中學(xué)會(huì)了這種讓形象適應(yīng)某種圖案的技藝。我們?cè)谇懊嬉灿龅竭^(guò)這種場(chǎng)合，贊美過(guò)中世紀(jì)藝術(shù)家把宗教故事中的象征之物安排成令人滿意的布局。但是我們知道他們是忽視事物的真實(shí)形狀和比例、完全不管空間距離才達(dá)到了那種效果。錫耶納的藝術(shù)家已經(jīng)不再使用那種方式。大概我們能夠看出他們的形象有些奇怪，眼睛斜視，嘴部彎曲。但是我們只要觀察幾個(gè)細(xì)節(jié)，就能看出那些形象并非沒(méi)有喬托的成就。那花瓶是個(gè)真實(shí)的花瓶，立在真實(shí)的石頭地面上，我們能夠準(zhǔn)確地說(shuō)出它立在天使和圣母身旁的什么地方。圣母所坐的是條真實(shí)的長(zhǎng)凳，它越來(lái)越遠(yuǎn)向背景而去；她拿的書(shū)并不是代表一本書(shū)的象征之物，而是一本實(shí)實(shí)在在的祈禱書(shū)，光線灑在上面，書(shū)頁(yè)之間有陰影，藝術(shù)家必定在他的畫(huà)室里觀察過(guò)一本祈禱書(shū)的樣子。

圣母領(lǐng)報(bào)

圖141

西莫內(nèi)·馬丁尼和利波·梅米

圣母領(lǐng)報(bào)

1333年

為錫耶納主教堂所作的祭壇畫(huà)的一部分

木板蛋膠畫(huà)

Uffizi, Florence

喬托跟偉大的佛羅倫薩詩(shī)人但丁是同代人，但丁在他的《神曲》(Divine Comedy)中曾提到他。作圖141的藝術(shù)家西莫內(nèi)·馬丁尼是后一代中最偉大的意大利詩(shī)人彼特拉克(Petrarch)的朋友。彼特拉克在今天的盛名主要來(lái)自他為勞拉(Laura)寫(xiě)的許多十四行情詩(shī)。我們從中知道西莫內(nèi)·馬丁尼畫(huà)過(guò)一幅勞拉肖像，為彼特拉克所珍藏。我們記得中世紀(jì)還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)我們今天所謂的肖像畫(huà)，藝術(shù)家還是滿足于隨便使用一個(gè)程式化的男女形象，然后在上面寫(xiě)上被畫(huà)者的姓名。可惜西莫內(nèi)·馬丁尼所畫(huà)的勞拉肖像已經(jīng)失傳，我們不知道它跟真實(shí)的肖像有多大距離。可是我們知道這位藝術(shù)家以及14世紀(jì)其他藝術(shù)家都畫(huà)寫(xiě)生肖像，而且肖像藝術(shù)就是在那個(gè)時(shí)期發(fā)展起來(lái)的。大概西莫內(nèi)·馬丁尼注視自然和觀察細(xì)節(jié)的方式跟這種風(fēng)氣不無(wú)關(guān)系，因?yàn)闅W洲藝術(shù)家有充足的機(jī)會(huì)去學(xué)習(xí)他的成就。正如彼特拉克本人一樣，西莫內(nèi)·馬丁尼也是多年在教皇的宮廷里；那時(shí)宮廷不在羅馬，而在法國(guó)南部的阿維尼翁(Avignon)。法國(guó)當(dāng)時(shí)還是歐洲的中心，而且法國(guó)的思想和風(fēng)格到處都有重大的影響。德國(guó)當(dāng)時(shí)由盧森堡的一個(gè)家族統(tǒng)治著，他們住在布拉格。在布拉格的主教堂里，現(xiàn)在有一組奇妙的胸像，就是出于那一時(shí)期(在1379和1386年之間)。那些雕像表現(xiàn)的是教堂的捐助人(benefactor)，因此跟瑙姆堡主教堂創(chuàng)建者的雕像(見(jiàn)194頁(yè)，圖130)一樣，要達(dá)到同樣的目的。但是這里我們就不需要再懷疑了，這些像肯定是真實(shí)的肖像。因?yàn)檫@一組雕像中包括同代人的胸像，其中有一個(gè)雕像是承辦此事的藝術(shù)家本人，即小彼得·帕勒爾(Peter Parler the Younger, 1330-1399)，這很可能是我們所知道的第一個(gè)真正的藝術(shù)家的自制肖像(self-portrait)(圖142)。

自雕半身像

圖142

小彼得·帕勒爾

自雕半身像

1379-1386年

Prague Cathedral

來(lái)自意大利和法國(guó)的這一藝術(shù)影響，通過(guò)一些中心更廣泛地傳播開(kāi)來(lái)，波希米亞(Bohemia)就是一個(gè)傳播中心。它的聯(lián)絡(luò)遠(yuǎn)達(dá)英國(guó)；當(dāng)時(shí)英國(guó)的理查德二世(Richard II)跟波希米亞的安妮(Anne)成婚。英國(guó)又跟勃艮第(Burgundy)通商。在歐洲，至少是在拉丁教會(huì)那一部分，仍然是一個(gè)大整體。藝術(shù)家從一個(gè)中心走到另一個(gè)中心，思想觀念也從一個(gè)中心傳到另一個(gè)中心，誰(shuí)也不會(huì)因?yàn)槟稠?xiàng)成就是“外來(lái)的”就反對(duì)它。14世紀(jì)末通過(guò)各地相互交流而興起的風(fēng)格被歷史學(xué)者稱(chēng)為“國(guó)際式風(fēng)格”(International Style)。它在英國(guó)的一個(gè)奇妙實(shí)例就是所謂威爾頓雙連畫(huà)(Wilton diptych)(圖143)，可能是一個(gè)法國(guó)藝術(shù)名家給英國(guó)國(guó)王畫(huà)的。我們之所以對(duì)它感興趣原因很多，其中有一個(gè)原因是它記錄下一位真實(shí)的歷史人物的面貌，那不是別人，正是波希米亞的安妮的不幸的丈夫——國(guó)王理查德二世。我們看到他正跪著做祈禱，而施洗約翰和王室家族的兩位保護(hù)圣徒似乎把他托付給圣母。圣母好像站在鮮花盛開(kāi)的天國(guó)的草地上，四周?chē)榔G四射的天使，都帶著國(guó)王的標(biāo)志，即金角白鹿。活潑的圣嬰基督正俯身向前，仿佛在祝福或歡迎國(guó)王，并叫他放心，他的祈禱已經(jīng)有了效驗(yàn)。大概在“供養(yǎng)人”肖像這個(gè)習(xí)俗之中還保存著一些類(lèi)似于圖像具有魔力的古老看法，使我們想起這些信仰多么頑固，藝術(shù)還在搖籃時(shí)期我們就見(jiàn)識(shí)過(guò)。這種事誰(shuí)也說(shuō)不定：在坎坷、動(dòng)亂的生活中，供養(yǎng)人本人的角色大概就未必常保圣潔，于是他若知道自身的某物就在一個(gè)靜謐的教堂或禮拜堂里——通過(guò)一個(gè)藝術(shù)家的技藝，他的肖像被安置在那里，永遠(yuǎn)伴隨著圣徒和天使，而且一直不停地祈禱——誰(shuí)能說(shuō)他心里就不覺(jué)得放點(diǎn)心呢？

施洗約翰，懺悔王愛(ài)德華和圣埃德蒙把理查德二世托付給基督(威爾頓雙連畫(huà))

圖143

施洗約翰，懺悔王愛(ài)德華和圣埃德蒙把理查德二世托付給基督(威爾頓雙連畫(huà))

約1395年

木板蛋膠畫(huà)，每部分47.5x29.2cm

National Gallery, London

很容易看出威爾頓雙連畫(huà)的藝術(shù)跟我們前面討論過(guò)的作品有什么聯(lián)系，它像那些作品一樣，也喜愛(ài)美麗、流動(dòng)的線條和精致、纖巧的母題。圣母觸及圣嬰基督小腳的方式、天使的姿勢(shì)和細(xì)長(zhǎng)的手，都使我們回想起前面已經(jīng)看過(guò)的形象。我們又一次看到藝術(shù)家是怎樣顯示出他的短縮法的技藝，例如跪在嵌板左邊的那個(gè)天使的姿勢(shì)；我們也看到他是怎樣樂(lè)于使用寫(xiě)生畫(huà)稿中的許多花朵，來(lái)裝飾他想像中的樂(lè)園。

國(guó)際式風(fēng)格的藝術(shù)家在描繪周?chē)澜鐣r(shí)也是這樣觀察事物，這樣愛(ài)好精巧、美好的事物。中世紀(jì)原來(lái)習(xí)慣于給歷書(shū)做插圖，畫(huà)逐月變化的工作，畫(huà)播種，畫(huà)狩獵，畫(huà)收割。一個(gè)富有的勃艮第公爵向林堡(Limbourg)弟兄的作坊里定制的一本祈禱書(shū)中附有歷書(shū)(圖144)，它顯示了這些描繪現(xiàn)實(shí)生活的圖畫(huà)跟以往相比在生動(dòng)性和觀察力方面取得了多大進(jìn)展，甚至可以跟圖140《瑪麗女王的詩(shī)篇》的時(shí)代比較一下。這幅細(xì)密畫(huà)表現(xiàn)的是朝臣們每年春天的節(jié)慶。他們身著華麗的盛裝，頭戴枝葉和花朵編的花冠，騎著馬穿過(guò)樹(shù)林。我們可以看出畫(huà)家多么欣賞服裝時(shí)髦的漂亮的少女形象，他多么樂(lè)于把那艷麗的節(jié)日盛典全部畫(huà)進(jìn)冊(cè)頁(yè)。我們又可能想起喬叟和他筆下的香客們；因?yàn)槲覀兊乃囆g(shù)家也下了苦功去區(qū)分不同類(lèi)型的人，技巧高超得使我們仿佛聽(tīng)見(jiàn)他們?cè)谡勗挕＿@樣一幅畫(huà)，大概是用放大鏡畫(huà)的，應(yīng)該以同樣的喜愛(ài)之情仔細(xì)加以研究。藝術(shù)家集合在畫(huà)頁(yè)中的美妙的細(xì)節(jié)相互結(jié)合，形成一個(gè)畫(huà)面，看起來(lái)幾乎像一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)面。我們說(shuō)幾乎像，而不是完全像；那是因?yàn)椋绻⒁獾剿囆g(shù)家使用了一道可說(shuō)是樹(shù)木組成的幕布遮住背景，越過(guò)樹(shù)木我們看見(jiàn)一座巨大的城堡的屋頂，我們就會(huì)明白他給予我們的并不是一個(gè)來(lái)自現(xiàn)實(shí)的自然場(chǎng)面。他的藝術(shù)跟以前畫(huà)家使用的那種象征式敘述故事的手法似乎已有天淵之別，以致需要用心才能看出連他也不能表現(xiàn)出人物活動(dòng)的空間來(lái)，他造成了真實(shí)感主要還是由于他仔細(xì)觀察細(xì)節(jié)。他的樹(shù)木并不是真實(shí)的寫(xiě)生樹(shù)木，而是一排象征性的樹(shù)木，一棵挨著一棵，甚至人物的面部多少也還是出自同一個(gè)可愛(ài)的模式。但是他喜愛(ài)周?chē)F(xiàn)實(shí)生活里的一切美好和快樂(lè)，這表明他對(duì)于繪畫(huà)目的的看法跟中世紀(jì)早期的藝術(shù)家大不相同。興趣已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)移了，已經(jīng)從以最佳方式盡可能清楚、盡可能動(dòng)人地?cái)⑹鲎诮坦适罗D(zhuǎn)移到以最忠實(shí)的方法去表現(xiàn)自然的一角。我們已經(jīng)看到兩種理想并不一定抵觸。當(dāng)然有可能把這新掌握的關(guān)于自然的知識(shí)用于宗教藝術(shù)，像14世紀(jì)藝術(shù)名家所做的那樣，也像后世的藝術(shù)名家將要做的那樣；但是，對(duì)于藝術(shù)家說(shuō)來(lái)，現(xiàn)在的任務(wù)畢竟已經(jīng)跟過(guò)去不同了。過(guò)去，學(xué)習(xí)古代表現(xiàn)宗教故事里的主要人物的程式，然后把那些知識(shí)用于不斷更新的組合之中，就是充分的訓(xùn)練了。現(xiàn)在，藝術(shù)家的工作包括了一項(xiàng)不同的技藝。他必須能作寫(xiě)生畫(huà)稿，而且能把它們轉(zhuǎn)繪到他的畫(huà)上。他開(kāi)始使用速寫(xiě)本，積蓄一批珍奇美麗的動(dòng)植物速寫(xiě)。當(dāng)初馬修·帕里斯描繪大象(見(jiàn)197頁(yè)，圖132)還是偶然的例外之舉，可是很快就成為規(guī)矩了。圖145是意大利北部藝術(shù)家皮薩內(nèi)洛(Pisanello, 1397-1455?)在林堡弟兄細(xì)密畫(huà)之后不過(guò)二十多年畫(huà)的素描，這樣的畫(huà)表明了新規(guī)矩是怎樣引導(dǎo)藝術(shù)家以濃厚的興趣去研究活生生的動(dòng)物。觀看藝術(shù)作品的大眾開(kāi)始根據(jù)描繪自然的技藝，根據(jù)藝術(shù)家設(shè)法畫(huà)進(jìn)畫(huà)面中的大量引人入勝的細(xì)節(jié)，去評(píng)價(jià)藝術(shù)家的作品。可是藝術(shù)家還想更進(jìn)一步。他們不再滿足于新掌握的描繪自然界的花卉或動(dòng)物等細(xì)節(jié)的技術(shù)；他們想探索視覺(jué)法則，想掌握足夠的人體知識(shí)，像希臘人和羅馬人所做的那樣去構(gòu)成雕刻和繪畫(huà)中的人體。一旦他們的興趣發(fā)生這種轉(zhuǎn)變，中世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)際上已告結(jié)束。我們也就來(lái)到通常所說(shuō)的文藝復(fù)興時(shí)期(Renaissance)。

林堡弟兄