我們已經(jīng)看到羅馬城鎮(zhèn)龐貝有希臘化藝術(shù)的許多反映。因?yàn)楫?dāng)羅馬人征服了天下，在那些希臘化王國的廢墟上建立起自己的帝國時(shí)，藝術(shù)多少還是保持原狀的。在羅馬工作的藝術(shù)家大都是希臘人，羅馬收藏家大都購買希臘大師的作品或復(fù)制品。盡管如此，在羅馬成為世界霸主時(shí)，藝術(shù)還是有一定的變化。藝術(shù)家已經(jīng)接受了新的任務(wù)，必須根據(jù)實(shí)際情況修改他們的創(chuàng)作方法。羅馬人最突出的成就大概是土木工程。大家都知道他們的道路、輸水道、公共浴場。即使那些建筑的廢墟現(xiàn)在都還感人至深。人們?cè)诹_馬漫步于巨大的柱列之間，覺得自己就像個(gè)螞蟻一樣。事實(shí)上，正是那些古跡廢墟使后世很難忘記“宏偉即羅馬”這句話。

這些羅馬建筑中最出名的也許是那圓形競技場，稱為Colosseum(圓形大劇場)(圖73)。那是典型的羅馬建筑，引起后世的高度贊美。它基本上是實(shí)用性的建筑結(jié)構(gòu)，有三層拱，一層壓一層地承載著巨大圓形劇場內(nèi)部的座席。但是在那些拱的前面，羅馬建筑師放上了一種希臘形式的屏面。事實(shí)上，希臘神廟所用的三種建筑風(fēng)格，他都用上了。底層是多立安風(fēng)格的變形——甚至還保留了間板和三槽板；第二層是愛奧尼亞式，第三層和第四層是科林斯式半柱。羅馬結(jié)構(gòu)跟希臘形式或“柱式”的這一相互結(jié)合，對(duì)后來的建筑師有巨大的影響。如果我們?cè)谧约旱某鞘欣锼奶幙纯矗苋菀卓吹绞苓@種影響的建筑。

圖73

羅馬圓形大劇場

約公元80年

羅馬的建筑創(chuàng)作中，大概再?zèng)]有比凱旋門給人的印象更為持久的了。羅馬人在意大利、法國(圖74)、北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國。希臘建筑一般都是由相同的單元組成，甚至圓形大劇場也不例外。但是凱旋門卻用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，兩側(cè)輔以比較狹窄的入口。這種安排用在建筑結(jié)構(gòu)中，很像是音樂中使用的和弦。

圖74

泰比里厄斯

凱旋門

奧朗日，法國南部

約公元14-37年

然而羅馬建筑的最重要的特點(diǎn)是拱的使用。雖然這項(xiàng)革新希臘建筑師可能早已發(fā)現(xiàn)了，但是它在希臘建筑中卻幾乎沒有發(fā)揮什么作用。用一塊塊楔形石頭拼成拱形是一種頗為困難的工程技術(shù)。一旦掌握了這項(xiàng)技藝，建筑者就能用它組成越來越大膽的設(shè)計(jì)。他可以用拱橫跨橋梁或輸水道的墩柱，他甚至也可以用這個(gè)方法拼成拱狀屋頂。通過各種技術(shù)設(shè)計(jì)，羅馬人逐漸對(duì)起拱技藝十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就是Pantheon，即萬神廟。它是惟一的一座過去一直用做禮拜堂的古羅馬神廟——早期基督教時(shí)代它被改成教堂，所以一直不準(zhǔn)淪為廢墟。萬神廟內(nèi)部(圖75)是一個(gè)巨大的圓廳，有拱狀屋頂，頂部有一個(gè)圓形開口，從開口可以看到天空。此外沒有別的窗戶，但是整個(gè)大廳可以從上面接收充足而均勻的光線。在我知道的建筑物中，幾乎沒有一個(gè)能像它這樣，給人這么沉靜的和諧印象。里面完全沒有沉悶的感覺。巨大的屋頂穹窿仿佛自由地在你頭頂盤旋，好像第二個(gè)天穹。

圖75

羅馬萬神廟內(nèi)部

約公元130年

G.P.潘尼尼繪

Statens Museum for Kunst, Copenhagen

羅馬人的典型作法是從希臘建筑中取其所好，然后按照自己的需要加以運(yùn)用；他們?cè)诟鱾€(gè)領(lǐng)域中都是這樣做的。他們的一項(xiàng)主要需要就是惟妙惟肖的優(yōu)秀肖像。這樣的肖像在羅馬的早期宗教中就發(fā)揮了作用。在送葬隊(duì)列中攜帶先人的蠟像已經(jīng)成了習(xí)慣。幾乎可以肯定，羅馬人這種做法跟我們從古埃及獲知的用肖像保存靈魂的信仰有關(guān)。后來，當(dāng)羅馬成為帝國時(shí)，皇帝的胸像還是受到宗教性的敬畏。我們知道每一個(gè)羅馬人都得在皇帝的胸像前燒香表示自己的赤誠忠心；我們還知道基督教徒就是因?yàn)椴豢戏倪@項(xiàng)要求而開始遭受迫害。奇怪的是，盡管當(dāng)時(shí)肖像有這么嚴(yán)肅的含義，羅馬人卻依然允許他們的藝術(shù)家把肖像制作得比希臘人所曾嘗試制作的一切肖像更為真實(shí)而不加美化。大概他們有時(shí)使用以石膏套取的死者面型，所以對(duì)于人的頭部結(jié)構(gòu)和面貌有驚人的了解。無論怎樣說，我們都很熟悉龐培(Pompey)、奧古斯都(Augustus)、泰特斯(Titus)或尼祿(Nero)，幾乎就像是在新聞片中見過他們的面孔一樣，維斯佩申(Vespasian)的胸像(圖76)絲毫沒有討好之處——根本無意于把他表現(xiàn)為神。他的形象有如富有的銀行家或航運(yùn)公司老板。盡管如此，這些羅馬肖像卻毫無猥瑣之處。藝術(shù)家設(shè)法成功地實(shí)現(xiàn)了既逼真又不平凡。

圖76

維斯佩申皇帝像

約公元70年

大理石，高135cm

Museo Archeologico Nazionale, Naples

羅馬人還交給藝術(shù)家另一項(xiàng)新任務(wù)，從而復(fù)興了一個(gè)我們從上古東方獲知的風(fēng)尚(見72頁，圖45)。羅馬人也想宣揚(yáng)自己的勝利，報(bào)道戰(zhàn)事的經(jīng)過。例如，圖拉真(Trajan)樹立了一根巨大的石柱(圖77)，用圖畫歷述他在達(dá)吉亞(Dacia，現(xiàn)在的羅馬尼亞)作戰(zhàn)和獲勝的歷程。我們?cè)谑峡吹搅_馬軍隊(duì)集糧、征戰(zhàn)和獲勝的場面(圖78)。希臘藝術(shù)幾百年來的技法和成就都被用在這些戰(zhàn)功記事作品之中。但是羅馬人著眼于準(zhǔn)確地表現(xiàn)全部細(xì)節(jié)和清楚地?cái)⑹拢允购蠓降娜藢?duì)戰(zhàn)役的神奇有深刻印象，這就使藝術(shù)的性質(zhì)頗有改變。藝術(shù)的主要目標(biāo)已經(jīng)不再是和諧、優(yōu)美和戲劇性的表現(xiàn)。羅馬人是講求實(shí)際的民族，對(duì)幻想的東西不人感興趣。可是他們用圖畫來敘述英雄業(yè)績的方法，卻被證明對(duì)宗教大有裨益，當(dāng)時(shí)各種宗教已經(jīng)跟蔓延擴(kuò)張的帝國有了接觸。

圖77

羅馬的圖拉真紀(jì)功柱

約公元114年

圖78

圖77的局部

上方為攻陷城池，中部為大戰(zhàn)達(dá)吉亞人，下部為士兵在寨外刈麥

在公元后幾百年中，希臘化藝術(shù)和羅馬藝術(shù)已經(jīng)完全取代了東方王國的藝術(shù)，甚至在東方藝術(shù)原先的據(jù)點(diǎn)中情況也是如此。埃及人依然把死者葬為木乃伊，但是隨葬的肖像已經(jīng)不是埃及風(fēng)格了，而是叫熟悉希臘肖像全部技法的藝術(shù)家去畫(圖79)。那些肖像一定是以低價(jià)請(qǐng)普通工匠制作的，可是它們的生動(dòng)性和寫實(shí)性現(xiàn)在仍然使我們大為驚訝。古代藝術(shù)品看起來像它們那樣有生氣、那樣“現(xiàn)代化”的寥寥無幾。

圖79

男人肖像

約公元100年

發(fā)現(xiàn)于埃及哈瓦拉的木乃伊

畫于熱蠟之上，33x17.2cm

British Museum, London

不只是埃及人采用新的藝術(shù)手法來為自己的宗教目的服務(wù)。甚至在遙遠(yuǎn)的印度，羅馬人敘述史實(shí)和顯耀英雄的方法，也被藝術(shù)家用來描繪一個(gè)以和平方式征服天下的故事，即佛陀的故事。

在希臘化影響到來之前，印度早已盛行雕刻藝術(shù)；然而卻是在邊境地區(qū)犍陀羅(Gandhara)首先出現(xiàn)丁佛陀的浮雕像，以后佛教藝術(shù)就以它為樣板。圖80表現(xiàn)的就是佛傳中的一個(gè)插曲，叫做《夜半逾城》：

青年王子喬達(dá)摩(Gautama)要離開父母的王宮到荒野去當(dāng)隱士。他正跟自己心愛的戰(zhàn)馬建多迦(Kanthaka)說：“親愛的建多迦，今晚請(qǐng)?jiān)亳W我跑一夜。我在你的幫助下成佛以后，要拯救世界上的眾神和眾生。”只要建多迦嘴一叫或蹄一響，城里的人就要被驚醒，王子的出走就要被發(fā)現(xiàn)。于是諸天王掩住了馬的叫聲，在馬所踏過的地方，處處用他們的手墊在馬蹄之下。

圖80

喬達(dá)摩(佛陀)

出家

約公元2世紀(jì)

發(fā)現(xiàn)于巴基斯坦的洛里延坦蓋(古代的犍陀羅)

黑色片巖，48x54cm

Inclian Museum, Calcutta

希臘和羅馬藝術(shù)曾經(jīng)教給人們用優(yōu)美的形式去想像神祗和英雄的形象，這也有助于印度人創(chuàng)造他們的救世主形象。表情沉靜的佛陀的美麗頭像，也是在犍陀羅這一邊境地區(qū)制作的(圖81)。

圖81

佛陀頭像

公正4-5世紀(jì)

發(fā)現(xiàn)于阿富汗的哈達(dá)(古代的犍陀羅)

石灰?guī)r，留有施色的印跡

高29cm

Virtoria and Albert Museum, London

另一個(gè)懂得把它的神圣事跡描繪出來以教誨信徒的東方宗教是猶太人的宗教。猶太法(Jewish Law)實(shí)際上禁止制像，以免偶像崇拜。然而聚居在東方城市的猶太人卻喜歡用《舊約》故事裝飾猶太教會(huì)堂的墻壁。那些畫中有一幅近年發(fā)現(xiàn)于美索不達(dá)米亞的一個(gè)占羅馬駐軍地，叫杜拉-歐羅玻斯(Dura-Europos)的小地方。這幅畫無論如何也算不上偉大的藝術(shù)品，但卻是公元3世紀(jì)留下的有趣的資料。它的風(fēng)格看起來簡陋笨拙，場面顯得平板、原始，這些特點(diǎn)本身也不是沒有意思(圖82)。它畫的是摩西(Moses)擊磐取水的故事。但與其說它是《圣經(jīng)》敘事的插圖，還不如說它是向猶太人解釋《圣經(jīng)》意義的圖片。可能就是因此而把摩西畫成高個(gè)子，站在圣幕(Holy Tabernacle)前面，我們還能認(rèn)出圣幕內(nèi)的七連燈臺(tái)。為了表示出以色列的每一個(gè)部族都分享到圣水，藝術(shù)家畫了12條小河，每一條都流向站在帳篷前面的一個(gè)小人，藝術(shù)家的技術(shù)顯然不大高明，所以他的畫法簡單。然而他實(shí)際上可能不大關(guān)心畫得是否逼真。因?yàn)樾蜗笤奖普妫驮揭|犯禁止圖像的圣訓(xùn)。他的主要意圖是提醒觀看的人，想起上帝顯示神力的時(shí)刻。猶太教會(huì)堂的這幅簡陋的壁畫對(duì)我們還是大有意義的，因?yàn)樵诨浇虖臇|方蔓延過來，而且也用藝術(shù)為自己服務(wù)時(shí)，跟上面類似的思想就開始影響藝術(shù)了。

圖82

摩西擊磬取水

公元245-256年

壁畫

Synagogue al Dura-Europos, Syria

在基督教藝術(shù)家最初受命表現(xiàn)救世主和他的使徒時(shí)，又是希臘藝術(shù)傳統(tǒng)幫了他們的忙。圖83是最早的基督像之一，出于公元4世紀(jì)。我們看到圖中的基督(Christ)不是在后來的圖畫中看慣的那個(gè)有須的形象，而是顯現(xiàn)出青春之美，高坐在圣彼得(St Peter)和圣保羅(St Paul)之間，他們二人則像莊嚴(yán)的希臘哲學(xué)家。特別是有一個(gè)細(xì)部，使我們想到這樣一個(gè)雕像跟異教的希臘化藝術(shù)方法仍然有那么緊密的聯(lián)系：為了表示出基督是高坐于上蒼，雕刻家讓他的腳放在由古代的天空之神高高舉起的天穹上面。

圖83

基督和圣彼得、圣保羅

約公元389年

尤尼烏斯·巴蘇斯

大埋石石棺浮雕

Crypt of St Peter's, Rome

基督教藝術(shù)的起源遠(yuǎn)在這個(gè)例子之前，但是最早的紀(jì)念物從不表現(xiàn)基督自身。杜拉的猶太人在他們的會(huì)堂里描繪《舊約》中的場面時(shí)，目的不在美化會(huì)堂，而是用可以目睹其景的形式敘述神圣事跡。最初受命為基督教徒葬地——羅馬的地下墓室(the Roman catacomb)——畫像的那些藝術(shù)家，也是本著同樣的精神行事。例如可能是公元3世紀(jì)的《三個(gè)在火窯中的人)(Three Men in the Fiery Furnace)(圖84)那樣的畫，就可以看出那些藝術(shù)家對(duì)龐貝使用的希臘化繪畫技法并不陌生。他們很擅長用寥寥數(shù)筆就作出一個(gè)人物形象。然而我們同時(shí)也感覺到他們對(duì)那些效果和手段并沒有多大興趣。那幅畫已經(jīng)不再是由于它自身美好而存在，它的主要目的是讓虔誠的信徒想起顯示上帝的慈悲和威力的一個(gè)例證。我們?cè)凇妒ソ?jīng)》中(《但以理書》第三章)讀到，在尼布甲尼撒王(King Nebuchadnezzar)治下有三個(gè)猶太大官，當(dāng)國王的巨大金像豎立于巴比倫省的杜拉平原時(shí)，在約定的信號(hào)發(fā)出后，他們不肯俯伏敬拜。跟畫那些畫時(shí)的許許多多基督教徒的遭遇一樣，他們?nèi)艘膊坏貌灰虼硕艿教幜P。他們被扔到熊熊火窯之中，“穿著褲子、內(nèi)袍、外衣和別的衣服”。可是，看呀，火對(duì)他們的身體毫無作用，“頭發(fā)也沒有燒焦，衣裳也沒有變色”。上帝已“差遣使者救護(hù)倚靠他的仆人”。

圖84

三個(gè)在火窯中的人

公元3世紀(jì)

壁畫

Priscilla Catacomb, Rome

我們只要想像一下《拉奧孔》群像(見110頁，圖69)的作者根據(jù)這樣一個(gè)題材會(huì)有何創(chuàng)作，就能認(rèn)識(shí)到藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的方向已經(jīng)不同了。畫家在墓室中不想表現(xiàn)場面的戲劇性來使畫面動(dòng)人。為了表現(xiàn)出這個(gè)體現(xiàn)百折不撓和救苦救難的事例來勸勉和鼓勵(lì)人們，只要身穿波斯服裝的三個(gè)人、烈火和鴿子——象征神的拯救——都能被辨認(rèn)出來，也就足夠了。與主題無直接關(guān)系的東西最好不畫進(jìn)去。力求簡單清楚的思想又一次開始?jí)旱挂覍?shí)描摹的思想。不過藝術(shù)家力圖把故事敘述得盡可能地簡明，這種勁頭也還是令人感動(dòng)的。畫中的三個(gè)人是正面圖，看著觀眾，舉起雙手做祈禱，似乎表明人類已經(jīng)別有關(guān)心的所在，開始超出塵世之美。

我們并不是僅僅在羅馬帝國衰亡時(shí)期的宗教作品中，才能覺察到興趣已有這種轉(zhuǎn)移。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家似乎已經(jīng)沒有什么人還注重希臘藝術(shù)往日引以為榮的特點(diǎn)，即它的精美與和諧。雕刻家不再有耐性用鑿子去雕刻大理石，不再雕刻得那么精巧、那么有趣味，而當(dāng)初那本是希臘工匠引以自豪之處。像作那幅墓室畫的畫家一樣，他們使用較簡單易行的方法去對(duì)付，例如使用可標(biāo)出面部和人體的主要特征的手工鉆之類的手段。人們常說古代藝術(shù)在那些年代里衰退了。在戰(zhàn)爭、叛亂和入侵的大騷亂之中，往昔盛世的許多藝術(shù)秘訣無疑真的失傳了。但是我們已經(jīng)看到全部問題還不僅僅是這一技術(shù)失傳。關(guān)鍵是那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)希臘化時(shí)期那種單純的技術(shù)精湛似乎已經(jīng)不再心滿意足，他們?cè)噲D獲致新的效果。那個(gè)時(shí)期，特別是公元4世紀(jì)和5世紀(jì)，有一些肖像大概能最清楚地表明那些藝術(shù)家的目標(biāo)是什么(圖85)。在波拉克西特列斯時(shí)期的希臘人看來，這些作品就會(huì)顯得粗野鄙陋。事實(shí)上，用任何普通的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，這些頭部都不美觀。羅馬人對(duì)維斯佩申那樣十分逼真的肖像已經(jīng)司空見慣，可能認(rèn)為這些肖像缺乏技藝，不加重視。可是在我們看來，這些形象似乎自有其生命力，而且由于面貌標(biāo)志堅(jiān)實(shí)有力，在眼睛四周和前額皺紋之類特征上下過功夫，充滿了強(qiáng)烈的表情。它們描繪出當(dāng)時(shí)的人，那些人目睹并且最后承認(rèn)了基督教的興起，而這也就意味著古代社會(huì)的終止。

圖85

出自阿夫羅底西亞斯的官吏肖像

約公元400年

大理石，高176cm

Archaeological Museum, Istanbul

一個(gè)繪葬儀肖像的畫家在他的作坊里坐在畫箱和畫架旁

約公元100年

克里米亞出土的石棺上的畫