藝術(shù)走向自由的偉大覺醒大約發(fā)生在公元前520年到公元前420年這百年之間。到公元前5世紀(jì)臨近結(jié)束時，藝術(shù)家已經(jīng)充分意識到自己具備的力量和技巧了，當(dāng)時公眾也是如此。雖然藝術(shù)家仍然被看作工匠，大概還受到勢利小人的鄙視，但是已經(jīng)有越來越多的人開始賞識他們的作品本身的誘人之處，不再是僅僅賞識它們有宗教作用或政治作用了。人們相互比較各藝術(shù)“流派”的高下短長，也就是說，比較不同城市藝術(shù)大師的相互有別的藝術(shù)手法、風(fēng)格和傳統(tǒng)。那些藝術(shù)流派相互之間有比較有競爭，無疑刺激著藝術(shù)家發(fā)揮更大的干勁，促進(jìn)了希臘藝術(shù)的豐富多彩，使得我們贊不絕口。在建筑方面，各種風(fēng)格開始同時并行。帕臺農(nóng)神廟已用多立安式風(fēng)格建成(見83頁，圖50)，但是后來的衛(wèi)城建筑卻啟用了所謂愛奧尼亞式(Ionic)風(fēng)格。那些神廟的建筑原則跟多立安式的神廟一般無二，然而整體外形不同，而且別有個性。最能充分體現(xiàn)愛奧尼亞風(fēng)格特色的一座建筑叫做厄瑞克特翁神廟(Erechtheion)(圖60)。愛奧尼亞式神廟的圓柱遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是那么粗壯強(qiáng)勁。它們好像是細(xì)長的竿子，柱頭亦即柱帽不再是樸實無華的上方下圓形狀，側(cè)面已有大量蝸旋裝飾；似乎也在顯示出那一部分的作用是架起托著屋頂?shù)拇罅骸Ｄ切┙ㄖ锖途ぜ?xì)作的局部細(xì)節(jié)給人以無限優(yōu)雅、無限輕松的整體印象。

圖60

雅典衛(wèi)城的厄瑞克特翁神廟

約公元前420-前405年

愛奧尼亞式神廟

這種優(yōu)雅、輕松的性質(zhì)也是那個時期雕刻和繪畫的特征，肇始于菲狄亞斯身后的一代。這個時期，雅典正在跟斯巴達(dá)人浴血苦戰(zhàn)，戰(zhàn)爭毀滅了雅典乃至整個希臘的繁榮和昌盛。在公元前408年那一短暫的和平時期里，雅典的衛(wèi)城里建起了一座小型的勝利女神廟。神廟的雕刻和裝飾表現(xiàn)出人們逐漸轉(zhuǎn)向愛好纖美和精致，這種愛好也明顯地反映在愛奧尼亞風(fēng)格之中。雖然那些雕像的形象殘損十分嚴(yán)重，但我還是愿意用其中的一個雕像作插圖(圖61)，以便讓大家看到這個殘損的雕像盡管少頭缺手，然而它還是那么美麗。這是一個少女形象，是勝利女神之一，她在走路時彎下腰正在系好一只松開的便鞋。這一驟然停步描摹得多么迷人，薄薄的農(nóng)飾下垂裹住美麗的軀體，又是多么柔和、多么華麗！我們從這些作品中可以看出藝術(shù)家已經(jīng)能夠隨心所欲，在動態(tài)表現(xiàn)和短縮法方面已經(jīng)毫不為難了。藝術(shù)家對這種輕松自在和藝術(shù)妙技大概已有所意識，而創(chuàng)作帕臺農(nóng)神廟飾帶(見92-93頁，圖56、圖57)的那位藝術(shù)家就似乎對自己的藝術(shù)或者正在制作的東西并不過多地考慮。他知道他的任務(wù)就是表現(xiàn)一列隊伍，于是下苦功盡其所能把它表現(xiàn)得又清晰又令人滿意。他幾乎沒有想到自己是個偉大的藝術(shù)家，幾千年后，老老少少都還會談?wù)撍倮駨R的飾帶大概表明藝術(shù)家的態(tài)度已有所轉(zhuǎn)變。這位藝術(shù)家為自己的巨大能力而自豪，他也有理由自豪。這樣，在公元前4世紀(jì)對待藝術(shù)的態(tài)度漸漸地就改變了。菲狄亞斯的神像當(dāng)初是作為神祗的體現(xiàn)而聞名于整個希臘。公元前4世紀(jì)神廟的偉大雕像則由于藝術(shù)品本身之美而博得聲望。當(dāng)時希臘有文化的人談?wù)撈鹄L畫和雕像來，就像談?wù)撛姼韬蛻騽∫粯樱换蛘哔潛P(yáng)它們的美好，或者批評它們的形式和構(gòu)思。

圖61

勝利女神

公元前408年

出自雅典勝利女神廟欄桿浮雕

大理石，高106cm

Acroplis Museum, Athens

那一世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家波拉克西特列斯(Praxiteles)之所以聞名于世，首先是由于他的作品具有魅力，由于他的創(chuàng)作具有悅目嫵媚的特性。他最受歡迎的作品是表現(xiàn)富于青春活力的愛神阿芙羅狄特(Aphrodite)漫步入浴，許多詩篇為它高唱贊歌。但是這件作品已經(jīng)失落。19世紀(jì)在奧林匹亞發(fā)現(xiàn)了一件作品，許多人認(rèn)為是出自他手的一件原作。但是我們也還不能確信無疑。那也許只是仿照青銅雕像精確制作的大理石復(fù)制品而已。它表現(xiàn)赫耳墨斯神(Hermes)把小狄俄尼索斯(Dionysus)抱在手臂中逗弄的情景(圖62、圖63)。我們回過頭去再看第79頁上圖47，就能發(fā)現(xiàn)希臘藝術(shù)在200年里已有多大的進(jìn)展。在波拉克西特列斯的作品中，生硬的印跡一掃而光。這位神祗站在我們面前，姿勢很隨便，卻無損他的尊嚴(yán)。可是，如果想一下波拉克西特列斯是怎樣達(dá)到了這一效果，我們就開始認(rèn)識到，即使在那個時代古代藝術(shù)的教誨也沒有被拋在九霄云外。波拉克西特列斯也是小心翼翼地把身體的接合部位表示出來，以便我們盡可能清楚地理解身體的活動。但他已經(jīng)能夠成功地達(dá)到自己的目的，而雕像卻不顯得生硬死板。他能夠顯示出在柔軟的皮膚下，肌肉和骨骼的隆起與活動，并且能夠使人感受到一個活生生的人體的全部優(yōu)美之處。然而我們都應(yīng)該了解，波拉克西特列斯和其他希臘藝術(shù)家是通過知識達(dá)到這一美的境界的。世上沒有一個活著的人體能像希臘雕像那樣對稱、勻整和美麗。人們往往以為藝術(shù)家的所作所為就是觀看許許多多模特兒，然后把他們不喜歡的地方全部略去；亦即認(rèn)為藝術(shù)家是首先仔細(xì)地描摹一個真人的外形，然后加以美化，把他們認(rèn)為不符合完美人體理想的地方和特點統(tǒng)統(tǒng)去掉。他們說希臘藝術(shù)家把自然“理想化”了，他們認(rèn)為那跟攝影師的工作相仿，給肖像修修版，把小毛病去掉。但是經(jīng)過修版的相片和理想化的雕像通常都缺少個性，缺少活力。有那么多東西被略去、被刪除，留下來的不過是模特兒的一個模糊無力的影像而已。希臘人的做法恰恰相反。在那幾百年里，我們所評論的這些藝術(shù)家都想給那些古老的程式化的人體外殼注入越來越多的生命。在波拉克西特列斯的時代，他們的方法終于開花結(jié)果，完全成熟。在熟練的雕刻家手下，古老的人物型式已經(jīng)開始活動、開始呼吸了，他們像真人一樣站在我們面前，然而卻像是從另一個更為美好的世界降臨的人。事實上，他們之所以像是來自另一世界，倒不是因為希臘人比別人健康，比別人美麗——那樣想毫無道理——而是因為當(dāng)時的藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到那樣一種境界，類型化的形象和具體的形象之間取得了一種新的巧妙的平衡。

圖62

波拉克西特列斯

赫爾墨斯和小狄俄尼索斯

約公元前340年

大理石，高213cm

Archaeological Museum, Olympia

圖63

圖62的局部

那些被后世譽(yù)為表現(xiàn)了最完美人體型式的最負(fù)盛名的古典藝術(shù)作品，有許多是公元前4世紀(jì)中葉制作的雕像的復(fù)制品或變體。《眺望樓的阿波羅像》(Apollo Belvedere)(圖64)表現(xiàn)了一個男人體型的理想模特兒。他以一種動人的姿勢站在我們面前，伸直手臂持弓，頭部側(cè)轉(zhuǎn)，仿佛正目送射出的飛箭。古老的圖式要求身體的每一部分都采用最能顯示出部位特征的形象，我們不難看出這件雕像對此隱隱約約還有所反映。在幾個著名的古典維納斯雕像中，大概《米洛的維納斯》(Venus of Milo)最負(fù)盛名(圖65)(它發(fā)現(xiàn)于米洛斯島[Melos]，故名)。可能是一組維納斯和丘比特(Cupid)群像中的一員，那組群像制作時期稍晚，但依然使用了波拉克西特列斯的成果和方法。雕像呈側(cè)面而立(維納斯正把手臂伸向丘比特)，我們可以再次欣賞到藝術(shù)家塑造美麗人體時所顯示出的那種明晰和簡潔的手法了，他毫不粗糙、毫不模糊地標(biāo)示出身體的各個主要部分。

圖64

眺望樓的阿波羅

約公元前350年

羅馬時代據(jù)希臘原作的大理石摹品

高224cm

Museo Pio Clemention, Vatican

圖65

米洛的維納斯

約公元前200年

大理石，高202cm

Louvre, Paris

讓一個一般的、圖式化的形象越來越栩栩如生，直到大理石表面似乎具有生命、呼吸起來為止，以這種方法來創(chuàng)造美當(dāng)然有一個毛病。這種方式并非不能創(chuàng)造出使人信服的人的型式，但是從此入手能夠表現(xiàn)出一個實實在在的人嗎？說來也許奇怪，事實上直到公元前4世紀(jì)很晚的時候，希臘才出現(xiàn)了我們現(xiàn)在所謂的肖像這種觀念。我們確實聽說過在那之前制作的肖像(見89-90頁，圖54)，但是那些肖像大概并不肖似本人。一個將軍的肖像跟隨便哪一個戴盔持棒的漂亮戰(zhàn)士的像相比，也沒有什么差別。藝術(shù)家從來不去表現(xiàn)將軍的鼻子形狀、前額皺紋和個人表情。還有一件我們尚未討論過的怪事：在我們已經(jīng)看過的作品中，希臘藝術(shù)家一直避免讓頭像具有特殊的表情。這件事真是越想越令人驚奇，因為我們在吸墨紙上隨便畫個簡單的面孔而不給它特別的(通常是滑稽的)表情，簡直是不可能的。公元前5世紀(jì)的希臘雕像和繪畫的頭像當(dāng)然不是顯得發(fā)呆或茫然，就此而言不能說沒有表情；但是他們的面貌似乎從未表現(xiàn)出任何強(qiáng)烈的感情。那些大師是用人體及其動作來表現(xiàn)蘇格拉底所說的“心靈的活動”(見94-95頁，圖58)，因為他們面部的變化會歪曲和破壞頭部的簡單的規(guī)則性。

在波拉克西特列斯身后的一代，將近公元前4世紀(jì)末，這個限制逐漸解除了，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策。不僅如此，他們還懂得怎樣捕捉住個別人的心靈活動和某個面孔的特殊之處，怎樣制作出我們今天所理解的那種肖像。在亞歷山大大帝時期，人們開始討論這一新的肖像藝術(shù)。當(dāng)時的一位作者打趣那些阿諛奉承者的討厭的慣技，說他們總是大聲贊美他們主子的肖像酷肖其人。亞歷山大大帝本人比較喜歡讓他的宮廷雕刻家萊西波斯(Lysippus)給他制作肖像。萊西波斯是當(dāng)時最有名的藝術(shù)家，他忠實于自然，使當(dāng)時的人們吃驚。據(jù)認(rèn)為，他的亞歷山大肖像還保留在一個隨意仿制的作品中(圖66)，它反映出從德爾菲的馬車馭者那一時期以后，甚至從僅僅比萊西波斯早一代的波拉克西特列斯時期以后，藝術(shù)又發(fā)生了多么大的變化。當(dāng)然，所有的古代肖像作品都有一個共同的麻煩之處，即我們實際上無法判斷它們逼真與否——事實上，我們在這方面遠(yuǎn)不如前面故事里所說的那些阿諛奉承者。我們要是能看到亞歷山大大帝的一張快相，很可能發(fā)現(xiàn)它完全不像那個胸像。萊西波斯的雕像可能很像個神，而不像那位亞細(xì)亞征服者亞歷山大本人。但是我們只能說：亞歷山大其人有一種不止不息的精神，有無限的天才，但由于獲得成功而驕縱，像他那樣的人有可能看起來像那個胸像，眉毛上揚(yáng)，表情生動。

圖66

亞歷山大大帝像

約公元前325-前300年

據(jù)萊西波斯原作的大理石摹品

高41cm

Archaeological Museum, Istanbul

亞歷山大帝國的奠基對希臘藝術(shù)是件了不起的大事，因為希臘藝術(shù)原來僅僅在幾個小城市內(nèi)頗有影響，現(xiàn)在得以發(fā)展成為幾乎半個世界的圖畫語言了。這種發(fā)展必然影響希臘藝術(shù)的性質(zhì)。我們大都不把這后一時期的藝術(shù)叫做希臘藝術(shù)(Greek art)，而把它叫做希臘化藝術(shù)(Hellenistic art)，因為亞歷山大的繼承者在東方國土上建立的一些帝國通常就以此為名。那些帝國的富庶的首府是埃及的亞歷山大(Alexandria)、敘利亞的安提俄克(Antioch)和小亞細(xì)亞的珀加蒙(Pergarmon)，那里對藝術(shù)家另有要求，跟他們在希臘所習(xí)慣的要求不同。即使在建筑方面，剛勁、簡樸的多立安風(fēng)格和輕松、優(yōu)雅的愛奧尼亞風(fēng)格也還不能使人滿足。公元前4世紀(jì)初期發(fā)明的一種新型的柱式更受歡迎，它以富有的商業(yè)城市科林斯(Corinth)的名字命名(圖67)。所謂的科林斯風(fēng)格，是在愛奧尼亞式的蝸旋花飾上增加葉飾以美化柱頭，而且一般都有更多更華麗的花飾遍布建筑物各處。這種華麗的樣式跟東方新興城市廣泛興建的豪華建筑物正相適合。那些建筑物很少有保存到今天的，但是在那個時期以后的年代里遺留下來的東西還能給我們一個壯麗、輝煌的印象。希臘藝術(shù)的風(fēng)格和發(fā)明創(chuàng)造，當(dāng)時是按照東方王國的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于東方王國的傳統(tǒng)之中。

圖67

科林斯柱頭

約公元前300年

Archaeological Museum, Epiclaurus

我說過，在希臘化時代整個希臘藝術(shù)必然要經(jīng)受一次變革。那種變革在當(dāng)時的一些最有名的雕刻作品中就能看到。其中有一件是大約在公元前170年建起的珀加蒙城的一座祭壇(圖68)。祭壇上面的群像表現(xiàn)諸神跟巨人的戰(zhàn)斗。這件作品十分壯觀，但是我們要想去尋找早期希臘雕刻的和諧與精致之處，則是徒勞。藝術(shù)家顯然在追求強(qiáng)烈的戲劇效果。戰(zhàn)斗進(jìn)行得激烈兇猛。笨拙的巨人被獲勝的諸神打倒了，他們痛苦、狂亂地向上看著。每個形象都富有狂亂劇烈的動作和顫動飄揚(yáng)的衣飾。為了使效果更加強(qiáng)烈，浮雕也不再平伏于墻壁上，而是一批近乎獨立雕像(free-standing)的人物，正處在激戰(zhàn)之中，他們似乎要涌向祭壇的臺階，仿佛毫不顧及自己應(yīng)該呆在什么地方。希臘化藝術(shù)喜歡這樣狂暴強(qiáng)烈的作品：它想動人，而它也確實動人。

圖68

珀加蒙的宙斯祭壇

約公元前164-前156年

大理石

Pegamonmuseum, Stautliche Museen, Berlin

在后世享有最高聲譽(yù)的古典雕刻作品中，有一些就是創(chuàng)作于希臘化時期。在1506年發(fā)現(xiàn)《拉奧孔》群像時(圖69)，藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者對于那個悲劇性群像的效果大為折服。它表現(xiàn)的是一個恐怖的場面，維吉爾(Virgil)在史詩《伊尼德》(Aeneid)中也描寫過那個場面：特洛伊城祭司拉奧孔警告他的同胞們不要收下那匹藏有希臘士兵的木馬。諸神看到他們毀滅特洛伊的計劃遭到挫折，就派兩條巨蛇從海里游出把祭司和他的兩個不幸的兒子纏住憋死。這是敘述奧林匹亞諸神殘酷無情地加害可憐的凡人的故事之一，這些故事在希臘和拉丁神話中經(jīng)常出現(xiàn)。人們很想知道這個故事是怎樣感動了那位希臘藝術(shù)家，從而設(shè)想出這一動人的群像。在這個場面里，無辜的受害者因為講真理而遭難，藝術(shù)家是不是想叫我們感受到這種恐怖？抑或他主要是想炫耀一下自己的本領(lǐng)，能夠表現(xiàn)出人與獸之間進(jìn)行驚懼而且有些聳人聽聞的戰(zhàn)斗？他當(dāng)然有理由為自己的技藝而自豪。用軀干和手臂的肌肉，來表達(dá)出絕望掙扎中的努力與痛苦，祭司臉上痛苦的表情，兩個男孩子枉然的扭動，以及把整個騷亂和動作凝結(jié)成一個永恒的群像的手法，從一開始就激起一片贊揚(yáng)之聲。但我有時不免懷疑這是一種投人所好的藝術(shù)，用來迎合那些喜歡恐怖格斗場面的公眾。為此責(zé)備藝術(shù)家大概是錯誤的。事實可能是，到了那個希臘化時期，藝術(shù)已經(jīng)大大失去了它自古以來跟巫術(shù)和宗教的聯(lián)系。藝術(shù)家變得單純?yōu)榧夹g(shù)而技術(shù)了，怎樣去表現(xiàn)那樣一個戲劇性的爭斗，表現(xiàn)它的一切活動、表情和緊張，這種工作恰恰就是對一個藝術(shù)家的氣概的考驗。至于拉奧孔的厄運一事的是非曲直，藝術(shù)家可能根本未曾予以考慮。

圖69

羅得島的哈格桑德羅斯、阿提諾多羅斯和波利多羅斯

拉奧孔父子

約公元前175-前50年

大理石，高242cm

Museo Pio Clementino, Vatican

就在這個時期，在這種氣氛中，有錢的人開始收集藝術(shù)品，復(fù)制不能到手的名作，付出巨款收進(jìn)能夠買來的作品。作家開始喜愛藝術(shù)，著手撰述藝術(shù)家的生平，搜羅他們的趣聞軼事，編寫導(dǎo)游手冊。古代最有名的藝術(shù)大師中有許多是畫家而不是雕刻家，對于他們的作品，除了在那些流傳到今天的古典藝術(shù)著作中所講到的片斷以外，我們便一無所知。我們知道那些畫家也是關(guān)心特殊的技術(shù)問題，并不關(guān)心他們的藝術(shù)怎樣為宗教目的服務(wù)。我們聽說過一些藝術(shù)大師，他們專門畫日常生活題材，他們畫理發(fā)店或舞臺場面，但是那些繪畫都沒有流傳下來。我們要想對古代繪畫特點有個概念，只有去看在龐貝(Pompeii)和其他地方發(fā)現(xiàn)的裝飾件的壁畫和鑲嵌畫。龐貝是一座富有的城鎮(zhèn)，公元79年被維蘇威火山的灰燼埋葬于地下。城里幾乎每一座房屋和別墅的墻上都有畫，畫著柱子和遠(yuǎn)景，還模仿著帶框的畫和舞臺場面。這些畫自然并不都是杰作，然而看到這樣一個無名小城中竟有那么多藝術(shù)作品，仍然是令人驚訝的。如果我們的海濱游覽勝地有一處被后世發(fā)掘出來的話，就很難給人那樣出奇的印象。龐貝和附近城市的室內(nèi)裝飾家，顯然放手使用希臘化時期偉大的藝術(shù)家的發(fā)明創(chuàng)造。在許多平庸的作品中，我們有時會發(fā)現(xiàn)像圖70那么美麗優(yōu)雅的形象，它表現(xiàn)時序女神(Hours)中的一位在采花，就像是在跳舞一樣。我們還能看到像另一幅畫中的農(nóng)牧神(faun)頭部那樣精微的細(xì)部(圖71)，使我們了解到那些藝術(shù)家在處理表情方面的技術(shù)造詣和熟練程度。

圖70

采花少女

公元1世紀(jì)

斯塔比伊壁畫的局部

Musco Archeologico, Nazionale, Naples

圖71

牧羊神的頭部

公元前2世紀(jì)

赫庫蘭尼姆壁畫的局部

Museo Archeologico Nazionale, Naples

在這些裝飾性的壁畫中，凡是可能進(jìn)入畫面的東西，幾乎各種類型都有所發(fā)現(xiàn)。例如兩個檸檬和一杯水之類的漂亮的靜物畫(still life)，以及動物畫，甚至還有風(fēng)景畫(landscape painting)。這大概是希臘化時期最大的革新。古老的東方藝術(shù)不用風(fēng)景，除非用作人類生活或軍事戰(zhàn)役的場景。對菲狄亞斯或波拉克西特列斯時期的希臘藝術(shù)來說，藝術(shù)家眾目所矚的豐要題材仍然是人。到了希臘化時期，在特俄克單托斯(Theocritus)之類的詩人發(fā)現(xiàn)了牧人純樸生活的魅力之后，藝術(shù)家也試圖為世故的城市居民呈現(xiàn)出田園生活的樂趣。這類畫并不是具體村舍或風(fēng)景勝地的實際景象，而是把田園小詩場面中形形色色的東西都收集在一起：牧人和牛群，簡單的神龕，遠(yuǎn)處的別墅和山峰等等(圖72)。在這些畫中，每一件東西都安排得討人喜歡，每一部分都表現(xiàn)出各自的勝境。我們確實感覺自己是在觀看一個恬靜的場面。但是，這只是我們乍看之際的感覺，其實它們遠(yuǎn)非那么真實可信。如果我們來提一些刁鉆的問題，或者試圖畫一張各部位置圖，我們很快就會發(fā)現(xiàn)那根本無法處理。我們不知道神龕和別墅之間應(yīng)該有多大的距離，也不知道橋離神龕遠(yuǎn)近如何。事實上，連希臘化時期的藝術(shù)家也還不懂得我們所說的透視法則。我們大家上學(xué)時都畫過那條無人不知的白楊大道，它是逐漸后退向遠(yuǎn)方的消失點隱去。然而在那個時期這還不是一種標(biāo)準(zhǔn)畫法。當(dāng)時藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫得小，把近處的東西或重要的東西畫得大，可是遠(yuǎn)去的物體有規(guī)律地縮小這條法則，亦即我們可以用來表現(xiàn)一個視覺景象的那個固定的框架，古典文化時代還沒有采用。事實上，又過了一千多年它才被運用起來。所以，連最后期的、最自由的和最大膽的古代藝術(shù)作品至少也還保留著我們在敘述埃及繪畫時所討論過的那條原則的影響。在這條原則的支配下，即使在這里，對單個物體典型輪廓的知識，仍然跟眼睛所見的實際印象同樣舉足輕重。我們早就認(rèn)識到，藝術(shù)作品的這個性質(zhì)并不是應(yīng)被遺憾、被鄙視的缺陷，任何一種風(fēng)格都有可能達(dá)到藝術(shù)的完美境界。希臘人沖破早期東方藝術(shù)的禁律，走上發(fā)現(xiàn)之路，通過觀察給傳統(tǒng)的世界形象增添了越來越多的特點。但是他們的作品看起來決不像一面反映出自然的一切偏僻角落的鏡子，而是永遠(yuǎn)帶有標(biāo)志著創(chuàng)作者那種睿智的印記。

圖72

風(fēng)景

公元1世紀(jì)

壁畫

Villa Alleni, Rome

公元前1世紀(jì)

希臘化時代的寶石，1.3x1.2cm

Metropolitan Museum of Art, New York