在那些偉大的綠洲之國中，太陽無情地燃燒著，只有得到河水灌溉的土地才能出產糧食。也正是在那里，在東方暴君的統治下，產生了最早的藝術風格。那些風格一直延續了幾千年之久，幾乎毫無變化。然而東地中海的大大小小的島嶼，還有希臘和小亞細亞各半島的港灣紛呈的海濱，雖毗鄰東方帝國，卻處于海洋的溫和氣候之中，條件就大不相同了。那些地區不由一個君主獨霸。那里是敢于歷險的水手的棲身之地，是海盜頭子的藏身之地。海盜頭子們出沒各地，通過做買賣和海上劫掠，在他們的堡壘和港城之中積蓄起巨大的財富。那些地區的主要中心起初是克里特島，島上的國王相當有錢有勢，能夠派出使團出使埃及，他們的藝術甚至在埃及還產生了影響(見68頁)。

沒有人確知到底是什么人統治著克里特島；希臘本土也曾仿制過他們的藝術品，特別是在邁錫尼。近來發現了一些證據，證明島上的居民可能講的是一種早期的希臘語言。后來，大約在公元前1000年左右，一些好戰的部落崛起，從歐洲沖進崎嶇的希臘半島和小亞細亞海岸，戰敗了原來的居民。只有敘述那些戰事的詩歌還保存下來一些材料，談到在曠日持久的戰爭中毀掉的那些藝術作品的輝煌和美麗，那些詩歌就是荷馬史詩，而那些新來的人中就有史書中所說的希臘各部落。

那些部落統治了希臘以后，最初幾個世紀里的藝術看起來相當粗糙、相當原始。那些作品中根本沒有克里特風格那種快活的動作；其生硬程度，比起埃及人來，似乎有過之而無不及。他們的陶器是用簡單的幾何圖案來裝飾，在應當表現一個場面的地方，這種場面本身就是這種嚴格圖案的一部分。例如圖46表現的是悼念死者的場景。死者躺在靈床上，左右兩旁慟哭的婦女在哀悼儀式中舉手向頭，這幾乎是原始社會里普遍的習慣。

圖46

哀悼死者

約公元前700年

幾何風格的希臘花瓶，高153cm

National Archaeological Museum, Athens

希臘人在那早期年代里采用的建筑風格中，看來就有這種簡單樸素、布局清楚的性質，而且說來也怪，這種建筑風格還保留在我們今天的城鎮和鄉村之中。圖50這座希臘神廟，采用的是一種以多立安部落(Doric tribe)命名的古代風格；以簡樸聞名的斯巴達人就屬于多立安部落。那些建筑物確實沒有任何不必要的東西，至少沒有一處是我們看不出或者說想不出它的用處。這種神廟最早大概用木頭建造，不過是用墻圍起一間小屋以備放置神像而已，四周有很結實的立柱支著屋頂。大約在公元前600年左右，希臘人開始用石頭仿造這些簡單的建筑物。木頭立柱換成石頭圓柱，支撐著堅固的石頭大梁。那些大梁叫做額枋(architraves)，架在圓柱上的整個結構通稱檐部(entablature)。上面一部分還有原來木結構的樣子，看起來仿佛那些小梁都向外露著粱頭。那些梁頭通常都有三道切口作標記，所以希臘語叫triglyphs(三槽板)，意思是“三道切口”。梁與梁之間的空隙叫做間板(metope)。那些早期神廟非常明顯地模仿木頭結構，整體的簡樸與和諧令人驚異。如果建筑師使用簡單的方柱或圓柱，神廟可能就要顯得笨重。他們卻是細心地處理圓柱的外形，使得中部略粗，頂端漸細。結果看起來那些圓柱就像具有彈性一樣，仿佛屋頂的重量使它們略有壓縮，卻沒有把它們壓得走了形。它們似乎具有生命，輕松地負載著施加給它們的壓力。雖然有一些神廟是宏偉壯觀的，但是它們不像埃及建筑物那樣龐大。人們感覺它們是由人所建、又為人所用的建筑。事實上，希臘統治者沒有那樣神圣，他們未曾迫使、也無力迫使全民族給他們個人當牛做馬。希臘各部落定居在各個小都市和港鎮之中。那些小團體之間常有對抗和摩擦，但是哪一個也未曾成功地對其余各部落發號施令。

在那些希臘城邦之中，阿提卡地區(Attica)的雅典城在藝術史上最為有名，最為重要，遠遠超過其他各地。特別是，整個藝術史上最偉大、最驚人的革命就是在那里開花結果的。我們很難說那一革命始于何時何地——也許大致就在公元前6世紀希臘建起第一批石頭神廟那個時期。我們知道在那之前，古老的東方帝國的藝術家曾致力追求一種特殊的完美。他們曾力圖亦步亦趨地仿效前輩的藝術作品，嚴格遵守他們學到的神圣規則。希臘藝術家開始雕制石像時，是繼續埃及人和亞述人的舊業干下去。圖47表明他們是在研究并且模仿埃及的樣板，向他們學習怎樣制作青年男子立像，怎樣標出軀體的分界和把軀體聯成一體的各部分肌肉。但是，圖47也表明不管公式多么好，制作雕像的那位藝術家并不滿足于恪守任何公式，他已開始探索自己的路子了。他顯然有意弄清膝蓋實際看起來是什么樣子。大概他干得不大成功：雕像的膝蓋可能比埃及的樣板更難叫人信服；但是，關鍵是他已決定要自己看一看，不去沿襲陳規舊例。問題已經不再是學習一個現成的公式去表現人體了。希臘雕刻家人人都想知道他應該怎樣去再現一個個別的人體。埃及人曾經以知識作為他們的藝術基礎；而希臘人則開始使用自己的眼睛了。這場革命一旦發軔，就無法遏止。那些雕刻家在作坊里試用表現人物形象的新想法和新方式，而每一項革新又被別人急不可待地接過去使用，再加上自己的創見。這個人發現了怎樣鑿出軀干，那個人則發現只要雙腳不都牢牢地放在底座上，雕像看起來就可能生氣大增。另外一個人又會發現他能使面孔呈現出活力，只要簡單地讓嘴向上翹起使它似乎在微笑就行了。當然埃及人的方法有許多地方更為保險。希臘藝求家的實驗有時也會不見成效。那微笑看起來也許像無可奈何的苦笑，要不就是那比較隨便的站立姿勢可能使人感覺裝模作樣。但是希臘藝術家不會輕而易舉地被這些困難嚇到。他們已經啟程上路了，這條路是沒有回頭之處的。

圖47

阿格斯的波利米德斯

克利俄比斯和拜吞兄弟

約公元前615-前590年

大理石，高218和216cm

Archaeological Museum, Delphi

畫家也照此辦理。雖然除了希臘作家的記述以外，我們對畫家的創作所知無幾，但是許多希臘畫家比雕刻家更名重當時，了解這一點很重要。我們要想對希臘繪畫的真面目略有所知，惟一的途徑就是去看陶器上的圖畫。那些彩繪的容器一般叫做花瓶，然而往往是打算用它們盛酒或盛油，而不是插花。當時在雅典，繪制那些花瓶已經成為一種重要行業，那些作坊里雇傭的普通畫匠跟其他藝術家一樣，急于把最新的發現運用于他們的產品之中。在公元前6世紀的早期花瓶上，還能看到埃及方法的印跡(圖48)。我們從圖中看到荷馬史詩中提到的兩個英雄，阿喀琉斯(Achilles)和埃阿斯(Ajax)正在帳篷里下棋。這兩個人物仍舊嚴格地用側面像表現。他們的眼睛看起來還仿佛是正面像，但是身體已經不再是埃及樣式了，手和臂也沒有擺布得那么明顯，那么生硬。畫家顯然力圖想像出兩個人那樣面對面時，看起來到底會是什么樣子。他已敢于只畫出阿喀琉斯左手的一小部分，把其余部分隱藏到肩膀后面。他已不再認為只要他知道場面上確有其物就非畫出來不可。一旦這一古老的規則被打破，一旦藝術家開始信賴自己看到的情況，一場真正的山崩巨變就爆發了。畫家們有一項壓倒一切的偉大發現，即發現了短縮法(foreshortening)。大概比公元前500年稍早一些，藝術家破天荒第一次膽敢把一只腳畫成從正面看的樣子，這真是藝術史上震撼人心的時刻。在流傳到今天的幾千件埃及人和亞述的作品中，上述情況根本沒有出現。有一個希臘花瓶(圖49)能夠表現出這一發現是怎樣被驕傲地運用起來。我們從圖中看見一個青年武士正在披掛準備出征。他的父母站在兩旁協助他，可能還在指教他；他們仍用生硬的側面像表現。站在中間的青年的頭部也表現為側面像，而且我們能夠看出畫家把側面的頭安到一個正面的身體上遇到很大的困難。右腳仍然是用“保險”的方法畫的，但是左腳已經經過透視縮短——我們看到五十腳趾好像一排五個小圓圈。對這樣一個微末細節大講特講也許顯得過分，實際上它卻意味著古老的藝術已經死亡而被埋葬了。它意味著藝術家的目標已不再是把所有的東西都用最一目了然的形式畫入圖中，而是著眼于他看物體時的角度。就在青年的腳旁，藝術家表現出他的意圖所在。他所畫的青年的盾牌不是我們頭腦中可能出現的那種圓形，而是從側面看去倚墻而立的樣子。

圖48

阿喀琉斯和埃阿斯對弈

約公正前540年

黑像式花瓶，有?？怂箍▉喫沟氖鹈?，高61cm

Museum Etrusco, Vatican

圖49

辭行出征的戰士

約公元前510-前500年

紅像式花瓶，有攸西米德斯的署名，高60cm

Staatliche Antikensammlungen and Glyptothek, Munich

但是在看這幅畫和前面一幅畫時，我們也看出希臘藝術家并未將埃及藝術的教導輕易地摒棄。希臘藝術家仍然力求把藝術形象的輪廓盡量畫清楚，力求在不破壞人物外形的范圍內，把他們的人體知識盡量表現在畫中。他們仍然喜愛堅實的輪廓和平衡的構圖。他們遠遠不是想把自己對自然偶然一瞥的印象原封不動地描摹下來。古老的公式，即那種在幾千年中建立起來的人體形式，仍然足他們的創作起點，只是他們不再處處把它奉為圣典。

希臘藝術的偉大革命，自然的形狀和短縮法的發現，產生在人類歷史上無與倫比的、處處震撼人心的時代，就在那個時代，希臘各城市的居民開始懷疑關于神祗的古老遺教和傳說，并且毫無成見地去探索事物的本性。就是在那個時代，我們今天所說的科學連同哲學第一次在人們中間覺醒，戲劇也開始從酒神節的慶祝儀式中發展起來。但是我們不要以為那時的藝術家屬于城市的知識階層。那些治理著城市、把時間都花費在市場上進行無窮爭論的富有人士，甚或還有詩人和哲學家，大都看不起雕塑家和畫家，認為他們是下等人。藝術家是用雙手工作，而且是為生計工作。他們坐在鑄造場里，一身汗污，一身塵土，就像普通的苦力一樣賣力氣，所以他們不被看作上流社會的成員。盡管如此，他們在城市生活中的地位卻大大地超過埃及和亞述的工匠；因為大部分希臘城市，特別是雅典城，都是民主政體，普通勞動者雖然遭到有錢的勢利小人的蔑視，但卻可以承擔一定的市政管理工作。

在雅典的民主政體達到最高程度的年代里，希臘藝術發展到了頂峰。雅典人擊潰波斯人的入侵之后，在伯里克利(Pericles)的領導下，開始重建被波斯人毀掉的家園。坐落在雅典圣石衛城上的一些神廟，在公元前480年遭到波斯人的火焚和洗劫，夷為平地。這時他們計劃用大理石空前壯麗、空前高貴地重建那些神廟(圖50)。伯里克利完全不是勢利小人，古代作家的記載表明他對當時的藝術家是平等相待的。他把設計神廟的工作交給建筑師伊克底努(Iktinos)，把制作神像和負責裝飾神廟的工作交給雕刻家菲狄亞斯(Pheidias)。

圖50

伊克底努

雅典衛城帕臺農神廟

約公元前450年

多利安式神廟

菲狄亞斯的成名之作已不存世。然而沒法想像一下它們是什么樣子并不是沒有意義的，因為我們很容易忘記希臘藝術那時還在為什么目的服務。我們從《圣經》中讀到先知們如何痛斥偶像崇拜，然而對那些話卻很少產生很具體的想法。其中有許多段落跟下面引自《耶利米書》(第十章，第3-5節)的一段相似：

眾民的風俗是虛空的；他們在樹林中用斧子砍伐一棵樹，匠人用手工造成偶像。他們用金銀妝飾他；用釘子和錘子釘穩，使他不動搖。他好像棕樹一樣直立著，是鏇成的，不能說語，不能行走，必需有人抬著。你們不要怕他；他不能降禍，也無力降福。

耶利米所指的是美索不達米亞的偶像，是用木頭和貴重金屬制作的。但是他的話幾乎可以原封不動地用于其后相距不過一二百年的菲狄亞斯的作品。我們在大型博物館中沿著古希臘白色大理石雕像行列走過去時，往往忘記它們中間就有《圣經》中所說的那些偶像：人們在它們面前祈禱過，在古怪的咒語聲中給它們上過供，成千上萬的禮拜者可能曾心懷希望和恐懼走近它們——像先知所說的那樣，不知道那些塑像和雕像是否真的是神靈本身。事實上，古代著名雕像幾乎全遭毀滅，這恰恰就是因為在基督教得勢以后，砸碎一切異教神像成了信仰基督教的一種義務。我們博物館里的雕刻品，絕大部分只是羅馬時代的復制品，給旅行者和收藏者做紀念品用，或者給花園或公共浴室做裝飾品用。我們不能不感謝這些復制品，因為它們至少能使我們對希臘藝術的著名杰作有個模糊的印象；但是，除非我們能夠運用自己的想像力，否則那些拙劣的仿制品也會有很大的害處。一個普遍的看法是，希臘藝術缺少生氣，冷漠乏味，希臘雕刻那種白堊色的外形和毫無表情的面容使人想起過去素描課上的石膏像。造成這種看法應由拙劣的仿制品擔負主要的責任。例如帕拉斯·雅典娜(Pallas Athene)巨像，原是菲狄亞斯給帕臺農神廟(Parthenon)中安放她的神龕制作的，羅馬的復制品(圖51)就難以給人深刻印象。我們不得不求助于古代的描寫，設法想像出它是什么樣子：一個龐大的木頭像，高度約有36英尺(11米)，像棵大樹那么高，外面完全裹著貴重材料——黃金的甲胄和衣服，象牙的皮膚。盾牌和甲胄的其他部分還涂著大量強烈耀眼的色彩，不要忘記那眼睛，那是用彩色寶石制作的。女神的金盔上有一些半獅半鷲的怪獸(griffons)，盾牌里面盤著一條巨蛇，它的眼睛無疑也是由光彩奪目的寶石制成的。人們走進神廟，驟然面對面地站在這個龐大的雕像面前，一定是一番令人敬畏、不可思議的奇景。它的某些特點無疑有一些地方近乎原始、近乎野蠻，使這樣一個偶像仍然跟先知耶利米宣教反對的古代迷信有關。但是，把神祗看作是附在雕像上的可怕的守護神，那種原始思想已經退居次要地位。在菲狄亞斯眼中，在他制作的雕像中，帕拉斯·雅典娜并不僅僅是個守護神的偶像。從全部記載中，我們知道菲狄亞斯的雕像具有一種高貴的氣質，使人們對神祗的性質和意義有了大不相同的認識。菲狄亞斯的雅典娜好像一個偉大的人物，她的美麗比她的魔力更具有威力。當時人們認識到，菲狄亞斯的藝術已將對于神明的新概念給予了希臘人民。

圖51

帕臺農神廟的雅典娜像

約公元前447-前432年

羅馬時代的大理石摹品，原作為菲狄亞斯用木頭、黃金和象牙所作

高104cm

National Archaeological Museum, Athens

菲狄亞斯的兩件偉大作品，他的雅典娜雕像和著名的奧林匹亞的宙斯雕像，現已不可復得，然而當初安放雕像的神廟還在，神廟中還有一些菲狄亞斯時期制作的裝飾一起保留下來。奧林匹亞的神廟建成較早，大概在公元前470年前后動工，在公元前457年以前完工。在額枋上面的間板之中，表現的是赫丘利(Hercules)的事跡。圖52是其中的一段故事，赫丘利正受命去取赫斯珀里得斯(Hesperides)的蘋果。這件差事連赫丘利也辦不了，或者說不愿辦。他懇求肩負著天穹的阿特拉斯(Atlas)替他做，阿特拉斯答應了，但要求赫丘利在他離開的時候替他承擔重負。在這塊浮雕上展現的是，阿特拉斯拿著金蘋果回到赫丘利身邊，赫丘利繃緊身體立在他的重負之下。處處給他幫忙的幫手，那位機靈的雅典娜巳在他肩上放了個墊子為他減輕負擔；她的右手本來是握著一枝金屬長矛的。整個故事表現得十分簡明。我們覺得藝術家還是比較喜歡表現筆直站立的人物，或正面或側面。雅典娜正對著我們，惟有她的頭偏轉，朝著赫丘利。在這些形象中不難看出支配埃及藝術的規則所產生的影響還遷延未消。但是我們感覺希臘雕刻之所以能那么偉大、那么肅穆和有力，也正是由于沒有違背那些古老的規則，因為那些規則已經不再是束縛藝術家手腳的桎梏了。古老的觀念十分注重表現人體結構(那結構仿佛是人體的主要鏈條，幫助我們了解人體怎樣連接在一起)，它激勵藝術家去探索骨骼和肌肉的解剖學，去構成一個令人信服的人體，即使在衣飾飄拂之下也還是歷歷在目。事實上，希臘藝術家使用衣飾去標出人體的主要分界，這類手法仍然表明他們是多么注重關于形式的知識。正是嚴格地循規蹈矩和寓變化于規矩之中二者所達到的平衡，使得希臘藝術在后來各世紀里博得了那么巨大的贊美。也正是因為這一點，藝術家才一再回顧希臘藝術杰作去尋求指導，尋求靈感。

圖52

約公元前47-前460年

大理石殘塊，出自奧林匹亞的宙斯神廟

高156cm

Archaeological Museum, Olympia

希臘藝術家頻頻受聘制作的那類作品，可能已經幫助他們充分掌握了人體動態的知識。像奧林匹亞的那樣一座神廟，四面都放著奉獻給神祗的奪標運動員的雕像。在我們看來，這種習俗可能相當可怪，因為無論我們的奪標者如何大受歡迎，我們都不會期望他們由于最近比賽獲得成功而畫下肖像獻給教堂以示感謝。但是希臘人的盛大運動會(奧林匹亞競技自然是其中最著名的一個)，有些地方跟我們現代的競賽大不相同，它們跟民族的宗教信仰和儀式的聯系大為緊密。參加運動會的人員并不是運動員——不論指業余的還是指職業的——而是希臘名門貴族的成員，競賽中的勝利者則被敬畏地看作是獲得了神祗的不可戰勝的法力庇護。舉行競賽本來正是要了解上蒼把勝利之福恩賜給誰；正是為了紀念，大概也是為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者才委托當時最負盛名的藝術家制作自己的雕像。

在奧林匹亞已發掘出許許多多安放那些著名雕像的底座，但是雕像本身卻無影無蹤。那些雕像大部是青銅制品，大概在中世紀金屬稀罕時被銷熔了。只是在德爾菲(Delphi)發現了其中的一個，是個馬車馭者像(圖53)，它的頭部見圖54。這個頭像很令人驚訝，它跟僅僅看過復制品的人對希臘藝術常常形成的那種一般印象完全不同。大理石雕像的眼睛往往顯得空虛無神，青銅頭像的眼睛則是空的，而這個頭像的眼睛卻使用彩色的寶石制作，跟當時的通例一樣。頭發、眼睛和嘴唇都略微涂金，使整個面孔具有富麗、熱情的效果。然而這樣一個頭像看起來卻既不浮華，也不俗氣。我們可以看出，藝術家不是力圖仿制一張缺陷俱在的真實面孔，而是根據他對人體形狀的知識去造型。我們不知道這個馭者像是不是個很好的肖像(likeness)——按照我們通常對于“肖像”一詞的理解，大概它根本不是“肖像”。但它是個令人信服的人像，又樸素又美麗，令人贊嘆。

圖53

馭者

約公元前475年

發現于德爾菲

青銅，高180cm

Archaeological Museum, Delphi

圖54

圖53的局部

像這種作品古希臘作家根本就沒有提起，這就提醒我們，那些運動員雕像中最負盛名之作的失傳是何等的損失，例如可能跟菲狄亞斯同代的雅典雕刻家米龍(Myron)的《擲鐵餅者》?！稊S鐵餅者》已發現了多種復制品，我們至少也可以有個一般的印象，知道它是什么樣子(圖55)。雕像表現的那個青年運動員表現為恰好處于要擲出沉重鐵餅的一剎那。他向下屈身，向后擺動手臂，準備使用最大的力氣。緊接著，他就要旋轉一周，以轉體動作來加強投擲的力量，將鐵餅飛擲出手。雕像的姿勢看起來是那么真實，以致現代運動員拿它當樣板，試圖跟它學習地道的希臘式鐵餅投擲法。然而事實表明這件事不像他們所想的那么容易。他們忘記了米龍的雕像不是從體育影片中選出的一張“劇照”，而是一件希臘藝術作品。實際上，如果我們仔細地看一下，就會發現米龍達到這一驚人的運動效果主要還是得力于改造古老的藝術手法。站在雕像前面，僅僅考慮它的輪廓線，我們馬上就發覺它跟埃及藝術傳統的關系。正像埃及畫家那樣，米龍讓我們看到軀干的正面圖，雙腿和雙臂的側面圖；跟埃及畫家一樣，他也是從最能顯示各部位特征的角度來組成一個男子人體像。但在他的手中，那個古老陳舊的公式變成了一種完全不同的東西。他不是把那些視像拼在一起構成一個姿勢僵硬、不能令人信服的人像，而是請模特兒實際做一個相近的姿勢，然后加以修改，使它看起來像一個可信的動態人體。至于它跟最恰當的擲鐵餅動作是否完全一致，那是無關緊要的，重要的是就像那時的畫家征服了空間一樣，米龍征服了運動。

圖55

擲鐵餅者

約公元前450年

羅馬時代的大理石摹品，原作為米龍制作的青銅像

高155cm

Museo Nazionale Romano, Rome

在流傳到今天的全部希臘原作中，帕臺農神廟的雕刻大概是以最驚人的方式反映出這一新的自由。帕臺農神廟(圖50)的建成時間比奧林匹亞那座神廟大約要晚20年左右，在那么一段短短的時間里，藝術家已經能夠更為輕松自如地解決藝術表現要令人信服這個問題了。我們不知道那座神廟中的裝飾品出于哪些雕刻家之手。不過既然菲狄亞斯制作了神龕里的雅典娜雕像，看來他的作坊可能也供應了其余的雕刻作品。

圖56和圖57是那長長的建筑帶花(band)即飾帶(frieze)的斷片，飾帶高高地環繞著建筑物內部，表現的是在女神雅典娜的隆重節日里一年一次的游行隊伍。那些節日總有競賽和體育表演，其中有一項危險的技藝是駕駛馬車，在四馬飛馳之中跳上跳下。圖56就是表現這樣一項表演。一開始也許很難在這個斷片中看出頭緒來，因為浮雕損壞十分嚴重。不僅表皮已有部分脫落，色彩也全部掉光了：當初使用顏色大概是讓形象鮮明地突現于濃色背景之上。在我們看來，美好的大理石顏色和紋理是那么奇妙，我們絕不會用顏色去覆蓋，而希臘人甚至竟用紅和藍這種對比強烈的顏色去涂刷神廟。但是，無論希臘雕刻原作今天殘存的部分多么少，我們還是不要去想念那現已亡逸的部分，這樣就可以完全陶醉于已有的發現而不心懷遺憾。在斷片上，我們首先看到的是馬匹，四匹馬一匹排在一匹后面。這些馬的頭和腿保存得相當完好，足以使我們領略藝術家那種嫻熟的技巧，他盡力表現出馬的骨肉結構，但是整個外觀卻不顯得生硬死板。我們馬上想到人物形象必然也是如此。我們從殘存的印跡未嘗不能想像出人物的活動如何自在，身上的肌肉表現得多么清楚。短縮法已不再是藝術家的重大難題了。拿著盾牌的手臂，還有那頭盔上抖動著的翎毛和被風吹動張起的斗篷，都表現得輕松自如。但是這些新發現并不是樣樣都使藝術家忘乎所以，“煞不住車”。無論他是多么欣賞自己征服空間和運動的勝利，我們也沒有感覺到他急于賣弄自己的技能。盡管這些成組的人馬那樣生動活潑，它們還是跟沿神廟墻壁排列的莊嚴隊伍配置得十分相稱。這位藝術家仍然保留了布局的才智，希臘藝術的這種才智來自埃及人，來自偉大的覺醒時期之前在幾何圖案方面的訓練。正是這種可靠的技藝，保證了帕臺農神廟飾帶的每一細部都是這樣清晰，這樣“合適”。

圖56

馭者

約公元前440年

帕臺農神廟大理石飾帶局部

British Museum, London

圖57

馬和騎者

約公元前440年

帕臺農神廟大理石飾帶局部

British Museum, London

這個偉大時代的希臘作品，件件都顯示出在布列形象方面具有這種智慧和技巧，然而希臘人當年卻別有所重。他們要求這種自由地表現人體形象的種種姿勢和動態的新發現，能夠反映出人物的內心世界。偉大的哲學家蘇格拉底曾學習過雕刻；他的一個門徒告訴我們，蘇格拉底就是這樣敦促藝術家的。藝術家應該準確地觀察“感情支配人體動態”的方式，從而表現出“心靈的活動”。

彩繪花瓶的那些工匠當時還是在努力追摹這些新發現，而一些偉大的藝術家雖然作出了這些重大發現卻已無作品傳世。圖58表現的是尤利西斯(Ulysses)的故事中動人的一幕：這位英雄在外19年之后，拿著拐杖、包袱和飯碗，化裝成叫花子回到家里，他的老乳母紿他洗腳時發現他的腳上有熟悉的傷疤，認出他來。藝術家作畫時根據的本子想必跟我們在荷馬史詩中讀到的故事略有出入(在荷馬史詩中，乳母的名字跟花瓶上的題字不同，豬倌歐邁俄斯[Eumaios]也不在場)。大概他是看過上演那一場面的戲劇，因為我們知道希臘劇作家創造戲劇藝術也是在那一世紀。可是我們無需追究準確的原文就能看出正在發生一樁戲劇性的、動人的事情，因為乳母和這位英雄之間正在交換的眼色，向我們傳達的豐富涵義幾乎勝過言辭。希臘藝術家確實已經掌握了必要的技巧，得以表達出人與人之間的某種內在感情。

圖58

老乳母認出尤利西斯

公元前5世紀

紅像式花瓶，高20.5cm

Museo Archeologico Nazionale, Chiusi

這種能讓我們在人體姿勢中看出“心靈的活動”的技巧，把圖59那樣簡單的一座墓碑造就成偉大的藝術作品。這件浮雕把安葬在墓石下面的赫格索(Hegeso)表現得栩栩如生，一個侍女站在地面前，遞給她一個盒子，她好像正在從盒子里挑選一件首飾。我們不妨把這個寧靜的場面跟表現圖坦卡門坐在寶座上，他的妻子為他整理衣領(見69頁，圖42)的埃及作品相比，埃及那件作品的輪廓也是出奇地清楚，但是相當生硬，相當不自然，盡管它還是創作于埃及藝術的一個特殊時期。希臘這件浮雕已經完全擺脫了那些十分別扭的束縛，可是仍然保持著布局的清楚和美妙，已經擺脫了幾何形式，去掉了棱角，變得自由自在。上半部由兩個女人的手臂構成弧線圍攏成邊框，座椅的曲線也有相應的配合，赫格索的美麗的手毫不費力地形成注意力的中心，衣服貼著體形飄拂而下顯得如此沉靜——這一切相互結合產生了如此單純的和諧，也只有到了公元前5世紀，這樣的希臘藝術才誕生于人間。

圖59

赫格索墓碑

約公元前400年

大理石，高147cm

National Archaeological Museum, Athens

希臘雕刻家的作坊

約公元前480年

紅像式古甕的下部；

左面：青銅熔爐，墻上掛有幾幅速寫；

右面：一人在制作雕像，雕像的頭放在地上；

直徑30.5cm

Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlin