我們對藝術的起源跟對語言的產生一樣不甚了了。如果我們所說的藝術是指建廟筑屋、繪畫雕塑或編織圖案這類工作，全世界就沒有一個民族沒有藝術。但是，如果我們所說的藝術是指一些精美的奢侈品，擺在博物館和博覽會上供人欣賞的展品或專供高級客廳陳設的華貴裝飾，那就必須理解藝術的這種涵義是近世的發展，以往眾多偉大的建筑家、畫家或雕塑家做夢也沒有想到。考慮一下建筑的情況，就最能體會到對于藝術的理解今昔確有這一差別。我們都知道世間有漂亮的建筑物，其中有一些還是當之無愧的藝術品。但是世界上很難找到一座建筑物沒有特定的建造目的。把那些建筑物用作禮拜和娛樂的場所或用作居室的人，首先是以實用的標準對它們加以評價。然而與此同時，他們也可能喜歡也可能不喜歡那座建筑物的設計或結構比例，也可能贊賞優秀的建筑家為把建筑物建造得既實用又“合適”而花費心血。過去對繪畫和雕塑往往也是這種態度。它們不是僅僅被當作純粹的藝術作品，而是被當作有明確用途的東西。不知道蓋房是為了滿足什么要求，人們就難以對房屋作出恰當的鑒定。同樣，如果我們完全不了解過去藝術必須為什么目的服務，也就很難理解過去的藝術。我們上溯歷史走得越遠，藝術必須為之服務的目的就越明確，也越奇特。我們離開城鎮到鄉村去，最好離開我們文明化的國家到生活方式跟我們遠祖相近的民族中去，就能看到那里的藝術目的跟過去一樣明確，一樣奇特。我們稱那些人為“原始人”倒不是因為他們比我們單純——其實他們的思考過程往往比我們復雜——而是因為他們比較接近人類起源的狀況。在那些原始人中，就實用而言，建筑和制像(image-making)之間沒有區別。他們建造茅屋是為了遮身避雨、擋風防曬，為了躲避操縱這些現象的神靈；制像則是為了保護他們免遭其他超自然力量的危害，他們把那些超自然力量看得跟大自然的力量一樣地實有其物。換句話說，繪畫和雕塑是用來行施巫術。

除非我們能設法體會原始民族的心理，弄清楚到底是什么經歷使他們不把畫當作美好的東西去觀賞，卻當作富有威力的東西去使用，否則我們就不能指望會理解藝術的奇特的起源。我認為那種心理實際上不難體會。只要我們不想欺騙自己，愿意看看我們身上是不是也還保持著某些“原始”的東西，就足以解決問題。暫且不講冰河時代，就從我們自身開始。假設我們從今天的報紙上得到一張自己心愛的奪標者的照片，我們愿意拿一根針戳去他的眼睛嗎？我們能像在報紙上別的地方戳個窟窿一樣無動于衷嗎？我看不會的。無論我那清醒的頭腦是怎樣明了我對相片的所作所為無傷于我的朋友或英雄人物，我還是對損壞相片隱然感到心有抵觸。不知在哪里仍然存有一種荒唐的心理，覺得對相片的所作所為就是對本人的所作所為。于是，如果我沒有講錯，這種古怪、荒唐的思想直到原子能時代的今天，甚至在我們中間實際也還沒有消除，難怪在所謂原始民族中間幾乎普遍存在這種思想了。世界各地的巫師、巫婆已曾嘗試用這種方式行施巫術——他們制成仇人的人像，把那個倒霉偶像當胸刺穿或者燒掉，指望仇人會因此遭殃。英國在蓋伊·福克斯節(Guy Fawkes Day)燒蓋伊像也是這種迷信的殘余。原始人對什么是實物、什么是圖畫往往更不清楚。有一次，一位歐洲藝術家在非洲的一個鄉村畫了一些牛的素描，當地居民很難過地說：“如果你把它們隨身帶走，我們靠什么過日子呢？”

這些古怪思想很重要，它們可以幫助我們理解現存的最古老的畫。那些畫的古老程度足以跟人類技藝的任何一種遺跡相比。可是，19世紀在西班牙和法國南部的穴壁和巖石上最初發現它們時(圖20)，考古學家起初不相信這樣生動逼真的動物圖畫竟會出自冰河時代的人之手。當地進而發現了簡陋的石頭工具和骨頭工具，人們逐漸肯定洞中的野牛、長毛象和馴鹿圖畫確是遠古人刻畫或繪制出來的；他們捕捉的就是那些動物，所以對它們如此熟悉。我們走進這些巖洞，穿過又低又窄的通道，一直深深地進入幽暗的山腹之中，向導的手電簡突然一閃，照亮了畫出的一頭公牛，這確實是一種奇異的體驗。顯然，要是僅僅為了裝飾這么一個不便出入的地方，誰也不會一直爬進那可怕的地下深處。而且，那些畫除了拉斯科洞窟(the cave of Lascaux)中的一些以外(圖19、圖21)，很少有清清楚楚地分布在洞頂和洞壁上的。相反，它們有時是一個緊接著一個地繪制或刻畫，沒有什么明顯的順序。對于這些現象，最近情理的解釋仍然是：這就是對圖畫威力的普遍信仰所留下的最悠久的古跡；換句話說，原始狩獵者認為，只要他們畫個獵物圖——大概再用他們的長矛或石斧痛打一番——真正的野獸也就俯首就擒了。

圖19

野牛

約公元前15000-前10000年

洞窟壁畫

Altamira, Spain

圖20

馬

約公元前15000-前10000年

洞窟壁畫

Lascaux, France

圖21

法國拉斯科山洞

約公元前15000-前10000年

當然這只是猜想。但是現代有些原始民族還保留著古代的風俗，他們對藝術的使用頗能為這個猜測作證。不錯，就我所知，我們現在看不到任何人還在試圖一模一樣地行施這種巫術；但是對于那些原始民族，藝術大都也還是跟人們對圖像作用的類似看法息息相關。現在還有些只使用石器工具的原始民族出于行施巫術的目的，在巖石上刻畫動物圖形。還有一些部落有固定的節日，屆時人們打扮成動物，模仿動物的動作跳神圣的舞蹈。他們也相信這種方法會莫名其妙地賦予他們力量去制服獵物。有時，他們甚至相信某些動物通過某個神話跟他們聯系在一起，相信整個部落是狼族，是烏鴉族，或者是青蛙族。這些事情聽起來真是奇怪，但是我們絕不能忘記，即使這些想法，也并不像人們可能想像的那樣，已經完全跟我們的時代絕緣。羅馬人相信羅慕洛(Romulus)和勒莫(Remus)曾被一只母狼哺育，他們還在羅馬的朱庇特神廟(Capitol)豎立了母狼的銅像。就是現在，他們也還有一只活母狼豢養在朱庇特神廟臺階旁邊的籠子里。雖然在特拉法加廣場(Trafalgar Square)現在沒有豢養活獅子——但是不列顛之獅卻一直保留在《笨拙》周刊(Punch)之中，生機盎然。當然那是一種紋章或卡通的象征手法，跟部落人對圖騰(他們稱自己的動物親屬為圖騰)所持的極為嚴肅認真的態度之間還有重大的區別。因為他們有時好像生活在一種夢幻的世界里，在那種世界里他們能夠既是人，同時又是動物。許多部落有特殊的儀式，在那些儀式上他們要戴上制成那些動物模樣的面具。他們一旦戴上面具，似乎就覺得自己已經轉化了，變成了烏鴉或熊了。這倒很像孩子們扮演海盜和偵探，一直玩得入了迷，不知道游戲和現實的界限了。但是對于孩子們說來，周圍總是成年人的世界，成年人會告訴他們“別這么吵鬧”，或者“快到睡覺的時候了”。對于原始部落說來，不存在這樣一個另外的世界來破壞他們的幻覺，因為部落的全體成員都參加舞蹈和儀式，扮演著他們異想天開的把戲。他們都從前輩那里知道了那些活動有什么重大意義，深深地沉溺在里面，以致沒有什么機會跳到圈外，用批判的眼光看一看自己的行動。我們大家都有自己認為是天經地義的信仰，跟“原始人”對待他們的信仰的態度一般無二。所以別人要是不問起來，我們甚至感覺不到自己還具有那些信仰。

這一切也許看起來跟藝術沒有什么關系，事實上這些情況對于藝術卻有多方面的影響。藝術家的許多作品就是打算在這些古怪儀式中使用，重要的也就不是雕塑或繪畫在我們看來美不美，而是它能不能“發揮作用”；也就是說，它能不能實施所需要的巫術。加之，藝術家是為本部落的人工作，本部落的人完全清楚每一種形狀或每一種顏色代表什么意思。他們期望于藝術家的不是去改變那些東西，而是運用他們的全部技藝和全部知識去完成他們的工作。

我們還是不必遠求就能想到類似的事情。國旗不能被看成一塊顏色美觀的布，不能由制作者隨心所欲地徑自更改；結婚戒指也不能被當作一件首飾，不是我們認為怎樣適宜就怎樣佩戴或調換。可是，即使在我們生活中已規定好的禮儀和習慣之中，也還是給趣味和技藝留下一定的選擇和活動的余地。我們來考慮一下圣誕樹。它的主要特征已由習俗確定下來。事實上，家家戶戶都有自己的傳授和自己的嗜好，不能違背，否則那些圣誕樹看著就不合適。盡管如此，到了布置圣誕樹的重要時刻，仍然留有許多地方需要拿主意，這個樹枝要不要點枝蠟燭？樹頂上的金銀亮片夠了沒有？這顆星星是否顯得太大或這一邊是否裝飾過多？對于局外人，大概這一切行動會顯得相當古怪。他可能認為沒有金銀亮片圣誕樹就會好看得多。但是在我們這些知道其意義的人看來，按照我們的觀念裝飾圣誕樹，就是一件大事了。

原始藝術作品就是按照這種預先確定的方式辦事的，可是仍然給藝術家留有表現自己氣質的余地。有些部落的工匠掌握的技術確實驚人。在談起原始藝術時，我們絕不應該忘記這個字眼并不意味著藝術家對技藝僅僅具有原始的知識。相反，許多地處偏僻的部落在雕塑、編籃、制革方面，甚至在金屬制造方面，都已練出真正驚人的技藝。如果我們知道那些工作使用的是多么簡陋的工具，就不能不感到驚訝，那些原始工匠通過幾百年的專業磨練對技術是那么有耐心，有把握。例如，新西蘭的毛利人(Maoris)在木刻方面就能做出地地道道的奇跡(圖22)。當然，一件東西難于制作不一定就能說明它是一件藝術品。不然，在玻璃瓶里制作航船模型的人就要躋身于最偉大的藝術家行列了。但是，部落人技術水平的這一表現應能引起我們的注意，不要以為他們的東西看起來不順眼就認為他們的手藝不過如此。與我們不同的不是他們的技藝水平，而是他們的思想觀念。從一開始便理解這一點是十分重要的，因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。日益增多的證據說明在一定條件下部落藝術家的作品完全能夠正確地表現自然，跟西方大師的最精巧的作品相比毫無遜色。幾十年前在尼日利亞發現了一些青銅頭像(圖23)，酷肖黑人，簡直想像不到它們竟然那樣逼真。看來銅像已有數百年之久，沒有任何證據表明當地藝術家的技藝是跟外地人學來的。

圖22

毛利人酋長房子上過梁雕刻

19世紀初期

木雕，32x82cm

Museum of Mankind, London

圖23

黑人頭像

可能表現一位統治者(Oni)

出自尼日利亞的伊費

12-14世紀

青銅，高36cm

Museum of Mankind, London

既然如此，究竟是什么原因使部落藝術品看起來那么生疏呢？我們又應該考慮自身和我們都能做到的實驗了。我們拿一塊紙或吸墨紙，在上面隨便涂抹出一張臉來，畫一個圓圈表示頭，畫一直道當鼻子，畫一橫道當嘴巴。然后看看這個沒有眼睛的亂畫之物，它是不是顯得不勝悲傷呢？那可憐的家伙看不見東西呀。我們覺得非“給它眼睛”不可了——而當我們畫了兩個點，它終于能看我們時，又是多么大的寬慰呀！在我們看來，這一切純屬笑談，但是在土人卻并非如此。在木頭柱子上刻出簡單面孔以后，在他看來，柱子就完全變化了。他覺得木頭柱子似乎已經變成了代表魔力的標志。一旦有眼看東西，也就沒有必要再讓它更像真人了。圖24是波利尼西亞的“戰神”像，名叫奧羅(Oro)。波利尼西亞人本來是杰出的雕刻手，可是他們顯然覺得沒有必要讓它成為正確的人形。我們看見的一切不過是塊纏著草編的木頭，僅用草辮大略地表示出了眼睛和手臂。但是，一旦我們注意到它們，它們就足以使柱子顯出具有神秘力量的樣子。至此，我們還沒有真正進入藝術領域，然而亂畫之物的實驗卻可能給我們更多的教益，現在我們用各種可能的方式去改變我們涂抹出的面孔的形狀。我們來改變眼睛的樣子，從點改成十字或別的什么形狀，叫它一點也不像真眼睛。我們把鼻子畫成圓圈，把嘴畫成渦卷形。只要它們的相對位置大致照舊就不會有什么影響。于是，對于土著藝術家來說，這一發現可能大有意義。因此這就教給他用自己最喜歡和最順手的形狀去構成人物或面孔。結果或許不大像實物，但它會保持一種圖案(Pattern)的統一與和諧，我們最初的亂畫之物就缺少這一點。圖25是新幾內亞的一個面具。這個面具可能并不好看，不過也不打算讓它好看——它是準備用在儀式上，讓村里的小伙子裝扮成幽靈去嚇唬女人和小孩的。然而，無論在我們看來這個“幽靈”是多么古怪或多么可憎，藝術家的手法總還是有叫人滿意的地方，他是用幾何圖形組成了這幅面孔。

圖24

戰神奧羅像

出自塔希提

18世紀

用草編在木頭上編成，長66cm

Museum of Mankind, London

圖25

儀禮面具

出自新幾內亞的巴布灣地區

約1880年

木頭，樹皮和植物纖維，高152.4cm

Museum of Mankind, London

世界上有些地方的原始藝術家已經創立了一套套精細的方法，用這種裝飾性的樣式去表現神話中的各種人物和圖騰。例如在北美印第安人(Red Indians)當中，藝術家既相當敏銳地觀察自然形狀，又無視我們所謂的事物的真實外形。他們是獵人，當然對鷹嘴和河貍耳朵是什么形狀了如指掌，比我們清楚得多。但是他們認為只要一個形狀特征就足夠。一個面具上有個鷹嘴就是一只鷹。圖26是北美印第安海達部落(Haida)的一個酋長的房屋模型，前面有三根所謂圖騰柱。我們只能看出它是亂七八糟的一堆難看的面具，而土著人卻能看出這個柱子畫出了他們部落的一個古老的傳說。也許在我們看來，這個傳說本身跟它的表現方法一樣，離奇怪誕，支離破碎。土著人的看法卻跟我們不同，對此，我們應該不以為奇了。

從前在格威斯·康鎮(Gwais Kun)有個年輕人，整天賴在床上混日子，最后他岳母說話了；他感到羞愧，離家出走，打定主意要把湖中專吃人和鯨魚的妖怪殺死。在一只神鳥的幫助下，他用一根樹干做捕機，上面吊著兩個小弦做誘餌。妖怪被捉住，年輕人就披上妖怪的皮去捉魚，并且定時把魚放到那位愛挑眼的岳母家的臺階上。他岳母為這些飛來之物得意忘形，竟至以為自己是法力無邊的巫婆。最后年輕人對她講明真情，她差愧而死。

圖26

19世紀西北岸印第安人海達部落酋長房子的模型

American Museum of Natural History, New York

這個故事中的所有人物都刻畫在中間的柱子上。入口下面的面具是妖怪素常吃掉的鯨魚之一。入口上面的大面具是妖怪；其上的人形是倒霉的岳母的形象。在她的上面帶有喙的面具是幫助英雄的那只神鳥，再往上才是英雄本人，身披妖怪皮，帶著捕得的魚。頂端的人物形象是英雄用做誘餌的孩子。

我們很容易把這樣一件作品當作一時異想天開的產物，但在制作這類東西的那些人看來，卻是一件莊嚴的工作。土著人使用原始工具雕刻出這些巨大的柱子來就需要年頭，有時全村的男人都要幫著干。因為那是有權有勢的酋長的房舍的標志和榮耀。

如果不加解釋，我們就無從理解傾注了這么多深情和勞動的雕刻品到底表示什么意思。原始藝術作品往往如此。圖25那種面具也許使我們覺得巧妙詼諧，但它的寓意卻恰恰不是好玩。它表示一個吃人的山鬼，滿面血污。但是，盡管我們也許不理解它的意思，卻仍然能欣賞它周到細致地把自然的形狀改變為一個協調的圖案的手法。還有很多這類的偉大藝術作品，就產生于藝術的這種奇特起源時期，我們也許永遠也不知道它們的寓意何在，然而卻仍然能夠贊賞它們。古代美洲的偉大文明留給我們的一切就是它們的“藝術”。我給這個詞加上了引號，倒不是由于那些神秘的建筑和圖像缺乏美感，其中有些頗有魅力，而是由于我們不應該用這樣的觀念去對待它們，以為制作它們的目的是開心或是“裝飾”。在當今洪都拉斯的科潘(Copan)遺址有一個祭壇，上面有個可怕的死神頭部的雕刻(圖27)，它使我們想起那些民族過去由于神圣儀式的需要，竟然駭人聽聞地以活人獻祭。不管對于這種雕刻的精確意義所知如何之少，發現那些作品并且試圖探賾索隱的學者已經作出了令人感動的努力，告訴了我們許多東西，足以讓我們把它們跟其他原始的文化作品相比。當然那些人不是通常所理解的原始人。當16世紀西班牙和葡萄牙征服者抵達美洲時，墨西哥的阿茲特克人(Aztecs)和秘魯的印加人(Incas)正在治理著強大的帝國。我們還知道其前若干世紀，中美的瑪雅人(Mayas)也已建成了巨大的城市，創立了一套絲毫也不原始的文字和歷法制度。正如尼日利亞的黑人那樣，在哥倫布到達之前，美洲人就已經完全可以栩栩如生地描繪人的面孔了。而古代秘魯人喜歡把一些容器制作成人頭形狀，酷肖自然，令人驚嘆(圖29)。如果說那些文明中的大多數作品，在我們看來都顯得生疏而不自然，那么原因就在于它們要表達的那些觀念之中。

圖27

瑪雅人祭壇上的石頭

發現于洪都拉斯的科潘

約500-600年

37x104cm

Museum of Mankind, London

圖28

伊努伊特的舞蹈面具

出自阿拉斯加

約1880年

木頭著色，37x25.5cm

Museum for Volkerkunde, Staatliche Museen, Berlin

圖29

獨眼人狀容器

發現于秘魯的奇卡那流域

約250-550年

粘土，高29cm

The Art Institute of Chicago

圖30是墨西哥的一個雕刻，據認為做于阿茲特克時代，它是當地被征服之前最后一個時代。學者認為它代表雨神，名叫特拉勞克(Tlaloc)。在那些熱帶地區，雨經常是人們生死攸關的問題；沒有雨水莊稼就會顆粒不收，人們就死于饑饉。這就難怪他們把雷雨之神想像為猙獰強悍的兇神惡煞。在他們想像之中，天空的閃電好像巨蛇，所以不少美洲民族認為響尾蛇是強悍的神物。如果我們對特拉勞克的形象細加審視，就可看出它的嘴是由兩個響尾蛇的頭面對面構成，大毒牙從嘴里伸出來，而它的鼻子也像是絞在一起的蛇身構成的。大概連它的眼睛也可以看作是盤繞起來的蛇。我們現在看到，以指定的形狀“構成”人面跟我們的逼真的雕刻這兩種觀念之間可以有多么大的距離。對于他們有時采用這種作法的原因，我們也略有所知了。用體現閃電力量的神蛇軀體組成雨神像自然很相宜。如果我們設法體會一下制作這些奇怪的偶像出于什么心理，就有可能開始理解在那些早期文明中制像不僅跟巫術和宗教有關，而且也是最初的文字形式。在古代墨西哥藝術中，神蛇不僅僅是響尾蛇像，還能引申為閃電的標記，于是成了一個字，由它能記下雷雨，或許還能召喚雷雨。我們對這些神秘的起源所知有限。但是，如果我們想理解美術發展史，那么有時想一想書畫同源自有益處。

圖30

阿茲特克的雨神特拉勞克

14-15世紀

石頭，高40cm

Museum for Volkerkunde, Staatliche Museen, Berlin

澳大利亞土著人在巖石上畫作為圖騰標記的負鼠圖