古典時期的作畫方法與我們今天所熟知的現代油畫揮寫如意的直 接畫法有著極大的區別。古典油畫講究嚴格的作畫程序，一般都是先在 有色的畫底上用淺色顏料塑造出完整充分的素描關系，干透后再在上 面進行透明罩染。盡管１７ 世紀后許多畫家開始作畫時使用了一些類似 今天用顏色去直接塑造形體的技法，但是直到１９ 世紀前在歐洲油畫中 占據著主導地位的依然是這種透明畫法。不論是格列柯、魯本斯、倫勃 朗等所創作的那些寫意傾向很明顯的巍巍大作，還是文藝復興早期北 歐畫家的那些精雕細刻的作品都是如此。

我們在這里將從古代文獻上了解到的幾位有代表性的古典油畫大 師的作畫程序作一個大致的介紹，他們是凡· 艾克、達· 芬奇、提香、卡 拉瓦喬、倫勃朗。了解一下他們所使用的油畫技法的異同之處，對我們 去探索古典油畫的奧妙是大有益處的。

凡· 艾克是公認的古典油畫的奠基人。他所發明的油畫技法對后 來油畫藝術的發展具有極其重要的意義。嚴格地說，我們在前面古典油 畫的材料的制作方法一節中所介紹的那一整套，基本上都沒有超出他 的貢獻。

早期的油畫還是保留了許多脫胎自丹培拉的痕跡，許多油畫作品 本身就是用丹培拉作底后完成的。

凡· 艾克的油畫多是畫在木板上的，將麻布貼在刷過６ 遍膠的木 板上，然后用白堊粉調膠均勻地涂在畫布上。

將素描稿仔細地透在畫底上（透稿的方法下面將專門介紹），然后 用軟毛筆調合丹培拉作出精確的素描關系。

用熟油、松節油和媒介劑調色由淺入深地上色。

待單色稿干透后涂一層發光劑使白堊底子不致吸油。

上第一遍顏色時每種顏色均應加少許白粉，然后在上第二遍色時， 所調入的白粉應相應少一些，使畫面的色彩逐步產生透明的感覺和鮮 明的色相。

進行透明罩染，達到油畫最終的效果。

達· 芬奇是文藝復興時期最杰出的藝術與科學的巨匠，他將藝術 與自然科學完美地結合起來，顯示出他跨越各個領域的非凡才能。

達· 芬奇在作畫前先在木板上刷一層平滑光潔的石膏與膠的調 料，待石膏底干后用一種接近皮膚的顏色起稿。

用棕色丹培拉畫出物體的明暗關系，并用小筆精致地刻畫出物體 的細部，運用明暗轉移法使畫面明與暗的層次變得豐富柔和。

用調油顏料進行透明畫法，干透后涂上發光劑。

提香首創了用布繃在木框上作畫，并且第一個改變了古典透明畫 法。他根據不同的內容采用紋理粗細不同的畫布以達到不同的畫面效 果。

在提香之前的畫家，在繪制油畫時都是在制過底的木板或畫布上 涂上土紅或深褐一類的顏色，然后用單色的油畫顏料起稿并用不多的 幾種油畫顏料加白粉畫出物體的素描關系，待干后進行透明畫法。

提香對油畫技法作出了很大的改進，他不像同時代的畫家那樣一 定得用蛋膠底或必須依賴透明畫法。他喜歡在深色底子上用直接畫法， 用厚稠的油畫顏色在畫底上畫出初稿，然后以褐色與白色調合畫出具 體的形體變化（白色應以鉛白為主）。顏料有厚有薄，以達到一種豐富的 用筆效果。

用透明色進行罩染，在取得豐富的色彩效果的同時保護畫面不受 濕氣的侵害。

提香非常注意用筆的變化，即使是罩色時也是這樣。有時他用大筆 在畫面上一掃而過，有時又用手指在畫面上輕輕觸抹。

卡拉瓦喬的藝術是極富個性和創新精神的。他善于在畫面上運用 強烈的黑白對比，因而他的繪畫總是具有激動人心的戲劇性效果，被人 們認為是一個在藝術上“推開１７ 世紀大門的人”。

卡拉瓦喬作畫時，一般都是先用單線精確地畫出物體的輪廓，然后 用大筆畫出其亮部和暗部的色彩，同時用一支較寬的扁毛筆（或扇形 筆）來揉合明暗之間的色調。當所有的這一切工作都已完成并且底色干 透后，用發光劑調色進行罩染，從而使原本比較強烈生硬的明暗對比變 得豐富柔和。

倫勃朗是古典油畫技法的集大成者，他在作畫的過程中靈活巧妙 地運用各種不同的用筆方法和各種顏料透明與不透明的特性，將兩種 不同的特性反復交替使用，使他的作品呈現出一種異乎尋常的效果。

倫勃朗也是在赭石色的底子上作畫的，他先用深棕色畫出物體的 暗部，然后再用一種偏暖的白灰色畫出物體的亮部。倫勃朗十分講究用 筆的方法，運用筆的不同大小、筆觸的不同方向、力度，流暢地塑造出物 體的形象和結構，就像演奏鋼琴一樣，有時如疾風般的大筆橫掃，有時 又像淙淙溪流一樣用小筆輕捺。畫無定法，變化莫測，同時又給人一氣 呵成的感覺。待顏色干后進行透明畫法，用這種方法往返幾次過后，在 畫面亮部有的地方色彩堆得很厚，而層層設色又使整個畫面籠罩著一 種獨特的神秘的光的感覺。

真正給我們詳細地介紹了古典油畫技法的具體操作程序的，還是 伊維爾。不過他所介紹的方法更接近１５ 世紀的北歐早期油畫。

我們在這里將他所介紹的方法簡述如下： ①在素描紙上面畫出完整的素描稿并用硫酸紙把素描稿上物體的 輪廓線描下來，同時在硫酸紙的背面抹上土紅色粉。

②取等大的油畫框并用圖釘將硫酸紙釘在畫框上，同時用鉛筆沿 物體的輪廓描畫，將物體的輪廓線透在畫布上（畫布可為紅底或灰底）。

③用勾勒筆調棕灰色將輪廓勾勒一遍，然后用褐色與白色調合將 輪廓再勾一遍。

④將顏料擠在調色板上，依次是鉛白、土黃、土紅、土棕、群青、鐵 黑、珠砂，然后再把這些顏色每個都各加少許白粉調合在其下排，列成 第二排備用（見圖１６）。

⑤用熟油加松節油調加白的第二排顏色薄薄地、半透明狀地用一 支扁貂毛筆一個局部一個局部地畫。第一遍用色可薄一點，以可見勾勒 的線條為度。這種畫法要求我們所用的每一筆顏色都必須調白粉，暗部 色彩亦然。用色盡量單純，少調。每個局部上色后都需用筆重一點地勾 出陰影，然后逐漸加重不透明色的份量。

⑥從中間色著手，然后向兩頭推進。在這個步驟使用顏色純度不可 圖１６　古典油畫時期的調色板，第一排和第二排 過高，如畫朱紅的物體只用土紅加白粉就行，整個畫面要帶一點粉氣。

顏色畫上后須用扇形筆輕掃以減弱筆觸。

⑦待整個鋪色工作完畢，經二、三天干透后即可進行下一步工作。

如畫面不亮，可先用一種叫巴拿馬水的婦女洗頭液將畫面清洗一遍，如 無此水，洗衣粉也可代用（用松節油擦畫面也可以）。

⑧將畫面擦洗干凈并將畫面顆粒清除，用寬刷子將一份媒介劑加 五份松節油的混合溶劑均勻地深刷畫面。用松節油加媒介劑調色作畫， 開始時媒介劑用量要少，然后逐步加大用量。最亮和最暗的顏色是最后 畫上去的，要在顏色干到適當的時候用扇形筆順著造形的方向將畫面 輕掃使之柔和。

每層顏色必須至少干一天畫面，并在每次畫之前都用松節油與媒 介劑的溶液刷一遍，使不同的色層和色塊之間能結合得更加緊密。

⑨在罩色前的整個畫面顏色都應比最終的理想效果稍淺一點，為 最后的罩色作好準備。

晼晫透明罩色。用軟筆蘸媒介劑與松節油的調合溶液加顏料進行透 明罩染。第一遍不能罩得太深，一定得保持顏色的透明，待溶液快干時 再罩第二遍、第三遍逐漸加深直到滿意為止。這個過程有些像畫工筆重 彩，在罩色時也必須用扇形筆隨時將多余的顏料掃平。