（１） 熬制熟油 熟油的使用是繪制古典油畫諸因素的一個重要組成部分。筆者過 去曾經見過一些我國藝術家所臨摹的歐洲古典油畫或模仿古典油畫效 果創作的藝術作品，對其總的印象是面目全非。這其中很重要的一個原 因在于他們并不是按照古典油畫的程序和古典油畫的材料進行這項工 作的。可以說，熟油這個概念也是依維爾給我們帶來的，從他那里我們 才真正知道熟油是如何煉制出來的及其在古典油畫中所起的不可替代 的特殊作用。下面我們就在這里介紹煉制熟油的方法： 將生核桃油或亞麻油倒入經過上釉處理的陶罐（或燒杯）中，然后 放在火爐上，容器和火爐間應放置一塊散熱板。每２５０ 克生油內需加 １５ 克一氧化鉛粉劑，同時將一個小洋蔥去皮（或一小片面包）放進容器 里。一氧化鉛粉需待生油在文火中熬煮１５ 分鐘和油的溫度達到７０℃ 時才可放入，再繼續把油熬煮至１ 小時４５ 分鐘和油的溫度達到１００℃ ～１１０℃之間即可。放洋蔥或面包的目的是為了從其冒泡的程度來控制 溫度，每隔２０ 分鐘需用玻棒攪動一下油內沉淀的一氧化鉛，當油中冒 泡時應暫停熬煮，千萬不可把油煮沸和燒焦。

熬好的熟油是暗色的，剛加入一氧化鉛粉時油色為橙黃，加溫至一 定的時間變成灰色，最后才變成暗紅顏色。

在熬制熟油的過程中會產生許多土灰色的沉淀物，因而待油熬好 后應用做試驗的過濾紙進行過濾。

過濾后的熟油最好存放在白玻璃瓶內并用瓶蓋密封，然后放置在 窗臺上讓陽光照射，一兩月后油色會逐漸清亮，這時再用過濾紙將白色 的沉淀物再過濾一遍即可使用。

（２） 制作顏料 長久以來，習油畫者需要使用某種顏料時只要到商店買成品就行 了，這幾乎是天經地義的事。然而我們在前章曾經講到過古典時期的藝 術家都是在自己的作坊里自行配制顏料的。這既是受制于當時生產力 水平，同時正因為如此，反而造就了古代藝術家能各行其是——按照自 己不同的個性選定不同的材料和化學配方制作出一整套可控制其干燥 速度和稀稠程度的顏料以適應自己繪畫風格的需要。

古典油畫家自制的顏料的性能與現代廠家生產的顏料的性能是不 完全相同的。首先那時的顏料僅是顏料粉和核桃油（亞麻油）配成，沒有 其它的添加物，基本上處于一種流質狀態，因而沒有什么塑造力，這是 因為古典油畫基本上都是采用透明畫法，用于這種畫法的顏料必須能 夠比較透明并能平整地涂刷，才能滿足那種類似隨類賦彩的需要。

古典油畫的用色大都是精選的質地優良的顏料粉加油制成。這些 顏料粉的色彩華麗、沉著、高貴、典雅，其中大量是礦物質顏料。由于其 歷經了億萬年的自然演變，它們的性能是非常穩定，同時具有一種令人 百看不厭的魅力。

依維爾在他的講學里介紹了古典油畫時代的藝術家們是如何制作 這些顏料的。近年來我國有相當大一批藝術家采用了他所介紹的古典 技法去作畫，從而使他們自己的繪畫風格和中國油畫的面貌產生了非 常大的變化，可以說依維爾的講學對于中國油畫的發展實在是功不可 沒。

自制油畫顏料要盡量選擇那些性能和質地都優良的色粉材料，檢 驗色粉是否優良的辦法非常簡單和易于掌握： 取色粉少許放在水里，若能飄浮水中者說明顆粒細，將色粉調合后 分別涂在兩小塊紙上，一塊放在室內，另一塊置于陽光下曝曬，經１０ 余 日后進行兩相比較，粉質細膩和不變者或變化不多者說明性能穩定，質 量為佳。

將色粉與油調合后涂在紙上，同時在另一塊紙上只是涂油，如顏色 比油干得快則說明是好的顏料；與油一起干則是一般的顏料；反之則是 劣質顏料。

依維爾還在他的講學中介紹了如何調配和研磨顏料的方法： 將顏料粉倒在磨板上，中間挖一小坑后將生核桃油２ 份與熟油１ 份調合在一起后徐徐地倒入顏料粉中，經攪拌后用碾磨器像磨墨一樣 細細碾磨，磨顏料時切不可心急，要一點一點地加料。這項工作需要極 大的耐心，有時顏料看似已經磨好，但如果用手指挑上一點輕輕一摸， 可能他就會發現里面還有像砂子一樣的感覺，這說明功夫還很不夠。

古代藝術家碾磨顏料是放在各種土陶罐一類的容器中的，現在我 們可用更為方便易行的工具和材料去貯存。

依維爾介紹的方法很適用，就是把洗凈的空牙膏管（可到牙膏廠找 到新的鋅管）備用，然后將碾磨已畢的色漿倒在一小塊硫酸紙上并將硫 酸紙卷成比牙膏管稍小的圓筒，將其一頭塞進牙膏管里。這時用一截小 圓棍將顏料慢慢擠進膏管里，直到顏料從管口流出來，最后用夾鉗封住 管尾，于是一支顏料就制作完畢。

依維爾特別提倡用鉛白粉，他認為鉛白粉特別白而且干得最快。并 認為許多國畫顏料的色粉都是質量極為上乘的制作油畫顏料的材料。

（３）媒介劑 形成古典油畫的特殊效果的一個重要因素，就是藝術家在作畫時 使用了一種特殊的物質——媒介劑。媒介劑對于習慣直接畫法的中國 油畫家來說是聞所未聞的“新生事物”。依維爾把它介紹給了中國公眾， 至此我們才恍然大悟，怪不得我們在一些畫冊中看到古典畫家的許多 自畫像在其所使用的調色板上有小指頭那么大一點點，顯然不是顏料 而又叫不出名目來的東西，現在我們才知道這就是古典油畫中不可缺 少的媒介劑（Ｍ ｅｄｉｕｍ）。

媒介劑的制作方法并不復雜，它的調配方法如下： 將達瑪樹脂或瑪提樹脂研磨成粉狀裝入紗布袋中浸泡入３ 倍的稍 熱的松節油中，２ 至３ 天即可溶化，然后將它與同樣份量的熟油調合在 一起會迅速成為果凍狀，于是媒介劑就做成了。

達瑪樹脂與瑪提樹脂都是進口的化工材料，需到化工材料店去購 買。其中瑪提樹脂價格猶為昂貴，因而用時需要注意節約。

（４）發光劑 古典油畫之所以能以其特有的細膩永遠向世人展現它永恒的魅 力，很大一個原因是由于藝術家們在其作品完成的最后，所使用的那種 優質發光劑。我們知道，古典油畫常常都有深重的暗部和背景。試想一 幅油畫作品的暗部色彩如果不是那樣閃亮透明，其結果將是多么晦暗。

油畫發光劑分為光油與亞光油兩種。

光油的配制： ● 將瑪提樹脂（或達瑪樹脂）５０ 克搗碎后放入燒杯中加入７５ 毫升 經蒸餾過的松節油。

●置文火上加熱。注意容器不要與火苗直接接觸，應放在鍋中隔水 加熱，并不斷攪動，待樹脂溶化即成光油。

●將光油用紗布過濾，然后存放在容器中齊口滿，最后放在陰凉處 經數日沉淀即可使用。

亞光油的配制： １ 份光油加上３ 份松節油再加上２／３ 份松節油與蜂蠟的溶液（這 種溶液的比例為１ 份蜂蠟加上３ 份松節油溶解而成）。

古代藝術家在制作油畫發光劑的過程中也曾經過許多不同的嘗 試。凡· 艾克就曾經用過一種琥珀溶解劑，這種溶解劑是一種性能極為 優良的發光劑。凡· 艾克的作品歷經幾百年而風采依舊，很大程度上是 得益于這種發光劑的獨特效力。

不過琥珀是一種歷經了千年萬年的高熔點化學物質，若想將它溶 解是極為困難的。因而直到今天，凡· 艾克究竟是如何將它制成這種油 畫發光劑的，仍是一個無法破譯的秘密。