較之人物頭像寫生，畫好油畫半身像具有更大的難度，這是因為參 與構成畫面的諸因素要比頭像寫生豐富得多。我們在進行半身像的練 習時，不但要使人物的頭像與背景的關系得到充分的表現和處理，同時 還要注意身體其余各部——頸、肩、胸、腹、背、臂、手，由于人體的運動 所引起的衣紋變化和彼此之間的協調關系等。

與人物頭像寫生相比，人物的半身像可以涵蓋更為廣闊的社會生 活背景。許多具有完整構思和思想內涵的獨幅畫，都可被看成是從半身 像引申或演化而來。因而我們在進行半身像作業，熟悉掌握如何駕馭和 表現人與物的自然屬性的同時，應去努力體驗探究這種更深層面的魅 力。

（１）動作設置 人物的動作設置是構成半身像寫生作業的重要內容之一。由于這 種作業已基本上具備了人們社會生活的若干特征，如何設計出一種感 覺非常自然而又符合模特個性特征并可持久的動作，同時還要避免給 人似曾相識之感，顯然不是一種容易的事情。

手的表現在人物半身像的設計中也是一個重要的內容。由于手的 運動復雜豐富，人們一直把它視為一種表達內心世界的身體語言和第 二張臉，因而對于手的動作的設計決不可隨便。在處理手的動態時應充 分注意手與手腕的運動關系，即便是被長袖遮蓋的手，我們也應從相應 的衣紋變化中感覺出手的造型和運動的美感。

頭、頸、肩、胸、腰、腹的大的比例和運動組合關系必須正確。其中任 何一個地方出現偏差都會使整個運動的美感受到影響，從而使整個畫 面顯得不自然。

（２）服飾選擇 服飾（包括道具）在半身像作業中起著重要的烘托主體的作用。不 同性別和個性的人物形象需要施以符合其特征的不同色彩和質地的服 飾，并與環境形成有機的組合，從而為這幅半身像寫生作業提供良好的 創意基礎。

（３）起稿上色 半身人像寫生的第一步驟仍然是起稿和上大顏色。起稿同樣也是 用那幾種單色，要將重點放到解決人體的基本運動和比例關系上，對其 余各種細節都須暫時忽略不計。

上大顏色時應著重解決主體物——人的膚色與服飾、環境之間的 對立統一關系。雖然頭與手都是人的皮膚的顏色，但細看二者之間的差 距實際上是很大的。因為手上的毛細血管甚多，又因長期下垂經常處于 充血狀態，這就是我們常常感到手上的顏色有一種很深的紫紅色的緣 故。處理其他部分的關系時也應如此，在明確地區分開不同類型顏色的 同時，也要敏銳地區別開彼此十分接近的近似色。

在畫半身人像時，更要強調作畫的計劃性和步驟性。在解決好大的 色調后可以從頭部開始進行繪制，要自始至終地注意畫面上的詳略比 重。在一般情況下，如果頭部的刻畫達到十分的話，那么手當為八分，其 他如衣飾等取個五、六分就行了。

畫手時不要專從一根根的手指縫畫起，要將整個手的運動理解為 幾個轉折的體面，然后在此基礎上畫出指頭來。

衣紋的表現必須體現出人體的運動及形體的轉折關系。要著重強 調哪些地方是與人體緊貼在一起的，哪些地方又處于懸空狀態。

在上大體色時切忌過早去表現物體的質感，過早地陷入對質感的 表現會削弱體積在造型中的意義。

（４）深入刻畫 由于在一幅帶手（可能甚至帶有某種環境和情節）的油畫半身像上 各種造型因素已構成了一個有機的整體，因而在刻畫細節時切忌孤軍 深入，而必須按照一定的比例層層推進。

與一幅單純的人物頭像練習相比，半身像中對頭部細節的刻畫的 詳盡程度顯然已經大為降低，在這種作業中我們更強調畫面的整體效 果的呼應。這時頭、頸、肩的運動，更具某種造型上的意義。我們不應當 將所謂的深入刻畫僅僅看作是對畫面細節的無限羅列。不斷地調整畫 面上的點、線、面組合和處理好畫面上的不同肌理，都應被看作是深入 刻畫的重要內容。

深入刻畫的手法也需要進行多種嘗試。用筆、用刀、用手都可造成 完全不同的感覺。在用直接畫法作畫的同時施以局部的透明罩染，也可 以使畫面產生某種特殊的效果。

在深入刻畫的過程中，應當逐步畫上起初上大體色時被省略的那 些細節。如老人臉上的皺紋、某種精致的佩飾、織物上的花紋，以增強畫 面上豐富的層次。

由于半身像練習所具備的信息含量，我們在進行深入刻畫時，除了 同樣花大力氣去解決畫面上所表現的客觀對象自然屬性的種種造型因 素外，我們還應努力表現出對象所傳達給我們的內在特征。對此，歷代 都有無數的傳世佳作可作為我們學習的參照。

（５）整體調整 經過若干步驟完成的油畫半身像練習同樣也存在著許多彼此沖突 的細節羅列，大膽地削減其一切不必要的部分使主體更加鮮明突出，從 而得到一種富于表現力的藝術效果。在此，筆者希望大家認真觀摹一下 謝洛夫和薩金特的那些肖像作品，他們筆下那些看似一氣呵成而又經 久耐看的肖像畫精品值得我們永遠學習。

（６）全身人像 全身人像和半身像的基本繪制方法幾乎沒有什么區別，當我們能 夠比較順利和得心應手地完成一幅半身人像作業的時候，實際上我們 已經在很大程度上具備了全身人像的表現能力。

但是全身人像畢竟是油畫基本練習中難度最大的一個課題。首先 它較之頭像和半身像練習而言，表現的內容已經明顯地增加了。由于構 成一幅全身人像的基礎是全身的人體運動，因此我們除了應該具有相 應的色彩知識和色彩處理能力以外，同時還應具備嚴謹、完備的全身人 體解剖知識。

在畫全身人像練習時，要多加注意人的下肢與腳部的表現和處理。

由于前一階段我們已經在人物頭部和上半身花了較長時間去研究和學 習，可能會對這方面的表現顯得輕車熟路些。另外人們審視事物時也常 會習慣性地將注意力集中到畫面的上方（因為下肢在畫面上往往是處 于中心以下的位置，常常會為畫家和觀者的視線所忽視）。同時，由于下 肢，特別是腳的處理對我們畢竟是一個新的課題，因此如何協調好它與 人體其他部位的相互聯系與準確處理其本身的解剖、透視關系，都需要 我們花很大的力氣才有可能解決。

五官和頭部的細節刻畫在一幅全身人像上更不再有造型上的決定 性意義。在一幅全身人像練習上，我們常常可以通過人體本身的運動， 特別是頭、頸、肩的運動關系來表現人物微妙的內心活動和表情。

由于全身人像具有更大的信息容量，因而它就可能包含有更多的 創作因素。這就要求我們在設置和處理這組全身人像時盡量考慮多從 這些因素出發而不僅只是考慮它的表現技巧。如何加強畫面的整體構 思，從而使畫面更具有某種深度和完整性，是我們進行訓練的更高的出 發點。

注意整體對于所有的有關油畫寫生的練習都是一個共同的要求。

這既體現在處理好色彩的整體關系，同時也體現在處理好畫面的黑、 白、灰的強弱對比，越是造型因素復雜的畫面，我們越要注意協調他們 彼此間的主次關系。同畫靜物與風景一樣，多畫一些關于全身人像的小 幅色彩速寫，仍然是我們能夠熟練掌握和駕馭有關藝術表現的種種方 法的重要捷徑。