筆記 藝術發展史——藝術的故事
貢布里希
讀書筆記，版本不詳，或為九十年代初的版本
不包括注釋摘抄的筆記
1 前言 我所遵循的第一條準則是，凡是我不能用插圖復印出來的作品概不論述；我不想讓本書蛻化為羅列名單之作，那些名單對于不知道有關作品的人簡直毫無意義，對于知道有關作品的人則是多余。
2 前言 每一代人都有反對先輩的準則的地方；每一件藝術作品對當代產生影響之處都不僅僅是作品中已經做到的事情，還有它擱置不為之事。
渴望獨出心裁也許不是藝術家的最高貴或最本質的要素，但是完全沒有這種要求的藝術家卻是絕無僅有。
每一個藝術家的的確確都覺得自己已經超越了上一代人，而且在他看來，他所取得的進展是前所未有的。我們不能體會到藝術家在觀看自己的造詣時內心的解放感和勝利感，也就不能體會理解一件藝術作品。但是我們必須認識到，在一個方面有什么所得或進步，都必須要在另一個方面有所失，而且這種主觀的進步概念無論有多么重要，也不等同于客觀的藝術價值的提高。
4 導論 現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。
6 正如一些人比較喜歡不愛多說多道、留有余意讓人猜測的人一樣，有些人喜愛留有余味讓他們去猜測和推想的繪畫或雕塑。在比較“原始”的時期，藝術家不像現在這樣精于表現人們的面目和姿態，然而看到他們依然是那樣努力表現自己想傳達的感情，往往更加動人心弦。
16 我們想欣賞那些作品，就必須具有一顆赤子之心，敏于捕捉每一個暗示，感受每一種內在的和諧，特別是要排除冗長的浮華辭令和現成套語的干擾。由于一知半解而引起自命不凡，那就遠遠不如對藝術一無所知。
妙趣橫生地談論藝術并不是什么難事，因為評論家使用的詞語已經泛濫無歸，毫無精確性了。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫面中尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作。人們在這種探險旅行中，可能帶回什么收獲來，這是無法預料的。
第一章 奇特的起源
17 如果我們完全不了解過去藝術必須為什么目的服務，也就很難理解過去的藝術。我們上溯歷史走得越遠，時代期待藝術服務的目的就越明確，也越離奇。
21 在談起原始藝術時，我們絕不應該忘記這個字眼并不意味著藝術家對技藝僅僅具有原始的知識。
……不要以為他們的東西看起來不順眼就是由于他們的手藝不過如此。與我們不同之處不是他們的技藝水平，而是他們的思想觀念。……因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。
27 在那些早期文明中制像不僅跟巫術和宗教有關，而且也是最初的文字形式。
第二章 永恒的藝術 埃及，美索不達米亞，克里特
29 幾何形式的規整和對自然的犀利觀察二者相結合，這是一切埃及藝術的特點。
31 無論哪一個事務，他們（埃及人）都得從它最具有特性的角度去表現?！麄儾贿^是遵循著一條規則，以便把自己認為重要的東西都包括在一個人的形狀之中。這樣嚴格遵守規則大概跟他們想行施巫術有關系。
埃及藝術不是立足于藝術家在一個特定的時刻所能看到的東西，而是立足于他所知道的為一個人或一個場面所具有的東西?！囆g家在畫中所體現的不只是他對形式和外貌的知識，還有他對那些東西的意義的知識。
34 埃及藝術最偉大的特色之一就是，所有的雕像、繪畫作品和建筑形式仿佛都遵循著同一條法則，理脈貫通。一條法則似乎為整個民族的全部創造物所共同遵循，我們就把它叫作一種“風格”（style）。很難用語言來說明一種風格是由什么構成的，但是要想看到它就容易得多。支配全部埃及藝術的那些規則使每一個作品的效果都是穩定的，質樸而和諧的。
第三章 偉大的覺醒 希臘，公元前七世紀至公元前五世紀
44 希臘藝術的偉大革命，自然的形狀和短縮法的發現，產生在人類歷史上無與倫比的、處處震撼人心的時代，就在那個時代，希臘各城市的居民開始懷疑關于神祗的古老遺教和傳說，并且毫無成見地去探索事物的本性。就在那個時代，我們今天所說的科學連同哲學第一次在人們中間覺醒，戲劇也開始從酒神節的慶祝儀式中發展起來。
45 一個普遍的看法是希臘藝術缺少生氣，冷漠乏味，希臘雕刻那種白堊質的外形和毫無表情的面容使人想起舊式的素描課堂。造成這種看法要由拙劣的仿制品來負主要的責任。
47 正是嚴格地循規蹈矩和寓變化于規矩之中二者所達到的平衡，使得希臘藝術在后來各世紀里博得了那么巨大的贊美。也正是因為這一點，藝術家才一再回顧希臘藝術杰作去尋求指導，尋求靈感。
第四章 美的王國 希臘和希臘化世界，公元前四世紀至公元一世紀
56 然而我們都應該了解，波拉克西特列斯和其他希臘藝術家是通過知識達到這一美的境界的。世上沒有一個活著的人體能像希臘雕像那樣對稱、勻整和美麗。人們往往以為藝術家的所作所為就是觀看許許多多模特兒，然后把他們不喜歡的地方全部略去；亦即認為藝術家是首先仔細地描摹一個真人的外形，然后加以美化，把他們認為不符合完美人體理想的地方和特點統統去掉。他們說希臘藝術家把自然“理想化”了，他們認為那跟攝影師的工作相仿，給肖像修修版，把小毛病去掉。但是經過修版的相片和理想化的雕像通常都缺少個性，缺少活力。有那么多東西已經被略去、被刪除、留下來的不過是模特兒的一個模糊無力的影像而已。希臘人的做法恰恰相反。在那幾百年里，我們所評論的這些藝術家所關心的是向那些古老的外殼注入越來越多的生命。……在熟練的雕刻家手下，古老的人物型式已經開始活動、開始呼吸了。事實上，他們之所以像是來自另外一個世界的人，倒不是因為希臘人比別人健康，比別人美麗——那樣想毫無道理——而是因為當時的藝術已經達到那樣一種境界，型式化的形象和具體的形象之間取得了一種新的巧妙的平衡。
那些在古典藝術中被后世譽為表現出完美人物形象的最負盛名的作品，有許多是公元前四世紀中葉那一時期制作的雕像的復制品或變體。
古老的圖式要求身體的每一部分都采用最有特性的視象來表現。
讓一個一般的、圖式化的形象越來越栩栩如生，直到大理石表面似乎具有生命、呼吸起來為止，以這種方式來創造美當然有一個毛病。這種方式并非不能創造出使人信服的人的型式，但是從此入手能夠表現出一個實實在在的人嗎？盡管聽起來令人驚奇，事實上卻是直到公元前四世紀很晚的時候，希臘才出現了我們現在所使用的肖像這個詞的概念?！?7 公元前五世紀的希臘雕像和繪畫的頭像當然不是顯得發呆或茫然，就此而言不能說沒有表情；但是他們的面目看起來從來也不表現出任何強烈的感情。那些大師是用人物的身體和身體的活動來表現蘇格拉底所說的“心靈的活動”，因為他們意識到面部的活動會歪曲或破壞頭部的簡單的規則性。
60 事實可能是，到了那個希臘化時期，藝術已經大大失去了它自古以來跟巫術和宗教的聯系。藝術家變得單純為技術而技術了，怎樣去表現那樣一個戲劇性的斗爭，表現它的一切活動、表情和緊張，這種工作恰恰就是對一個藝術家的氣概的考驗。至于拉奧孔的厄運一事的是非曲直，藝術家可能根本未曾考慮過。
62 當時藝術家是把遠處的東西畫得小，把近處的東西或重要的東西畫得大，可是遠去的物體有規律地縮小這條法則，亦即我們可以用來表現一個視覺景象的那個固定的框架，古典文化時代還沒有采用。事實上，又過了一千多年它才被運用起來。所以，連最后期的、最自用的和最大膽的古代藝術作品至少也還保留著一些蛛絲馬跡，能夠看出我們在敘述繪畫時所討論過的那條原則殘存的影響。即使在這里，對單個物體典型輪廓的知識，仍然跟眼睛所見的實際印象同樣舉足輕重。我們早就認識到，藝術作品的這個性質并不是應被遺憾、被鄙視的缺陷，任何一種風格都有可能達到藝術的完美境界。希臘人沖破了早期東方藝術的禁律，走上發現之路，通過觀察給傳統的世界形象增添了越來越多的特點。但是他們的作品看起來不像一面反映出自然的一切偏僻角落的鏡子，而是永遠帶有印記，標志著創作者的那種睿智。
第五章 天下征服者 羅馬人，佛教徒，猶太人和基督教徒，一至四世紀
65 奇怪的是，盡管當時肖像有這么嚴肅的含義，羅馬人卻依然允許他們的藝術家把肖像制作得比希臘人所曾嘗試制作的一切肖像更為真實而不加美化。大概他們有時使用以石膏套取的死者面型，所以對于人的頭部結構和面貌有驚人的了解。……盡管如此，這些羅馬肖像卻毫無猥瑣之處。藝術家獲得了令人莫名其妙的成功，既逼真又不平凡。
66 希臘藝術幾百年來的技法和成就都被用在這些戰功記事作品之中。但是羅馬人著眼于準確地表現全部細節和清楚地敘事，以使后方的人對戰役的神奇有深刻印象，這就使藝術的性質頗有改變。藝術的主要目標已經不再是和諧、優美和戲劇性的表現。羅馬人是講求實際的民族，對幻想的東西不大感興趣。
67 甚至在遙遠的印度，羅馬人敘述史實和顯耀英雄的方法，也被藝術家用來描繪一個以和平方式征服天下的故事，即佛陀的故事。在希臘化影響到來之前，印度早已盛行雕刻藝術；然而卻是在邊境地區犍陀羅首先出現了佛陀的浮雕像，以后佛教藝術就以它為樣板。
70 那幅畫的存在，其意義不再是由于它自身美好而被當作佳品妙物。它的主要目的是讓虔誠的信徒想起顯示上帝的慈悲和威力的一個例證。
畫家在墓室中不想表現場面的戲劇性來使畫動人?！灰皇墙^對有關的東西最好不畫進去。力求簡單清楚的思想又一次開始壓倒要忠實描摹的思想。
71 當時的藝術家似乎已經沒有什么人還注重希臘藝術往日引以為榮的特點，即它的精致與和諧。……人們常說古代藝術在那些年代里衰退了。在戰爭、叛亂和入侵的大騷亂之中，往昔盛世的許多藝術秘訣無疑真的失傳了。但是我們已經看到全部問題還不僅僅是這一技術失傳。關鍵是那個時期的藝術家對希臘化時期那種單純的技術精湛似乎已經不再心滿意足了，他們試圖獲致新的效果?！鼈兠枥L出當時的人，那些人目睹并且最后承認了基督教的興起，而這也就意味著古代社會的終止。
第六章 十字路口 羅馬和拜占庭，五至十三世紀
75 由于基督教強調清楚顯明，于是埃及人表現一切物體都以清楚為重的思想又強有力地抬頭了。但是藝術家在這一新嘗試中使用的并不就是原始藝術所用的簡單的形狀，而是從希臘繪畫藝術中發展出來的形狀。這樣，中世紀基督教的藝術就變成原始手法和精細手法稀奇古怪的混合。我們所曾看到的公元前500年左右在希臘覺醒了的觀察自然的能力，在公元后500年左右就又被投入到沉睡之中。藝術家不再用現實檢驗他們的公式。他們不再企圖對怎樣表現人體和怎樣造成景深錯覺作出新發現。然而過去的發現并沒有丟失。
75 這樣，拜占庭就開始堅持遵循傳統，幾乎跟埃及人的要求那樣嚴格。但是這個問題有兩個方面：一方面，由于要求畫神像的藝術家嚴格遵照古代的模式，拜占庭教會就幫忙在衣飾、面貌或姿態的型式中，保存下希臘藝術的觀念和成就?！M管有些生硬，拜占庭藝術還是比以后西方的藝術要接近自然。另一方面，強調傳統，要求沿用獲準的方式來表現基督或圣母，這就使得拜占庭藝術家難以發展個人的才能。然而這種守舊性只是逐漸發展起來的，把那時的藝術家想象為毫無活動余地也是不正確的。事實上，正是當時那些藝術家把早期基督教藝術中的簡單圖解改為大套大套的大型莊重的圖像，控制著拜占庭教堂內部。當我們觀看中世紀在巴爾干半島各國和意大利的希臘藝術家制作的鑲嵌畫時，我們就會看到這個東方帝國實際上成功地復興了古代東方藝術的宏偉性和莊嚴性，而且成功地用它來贊美基督和他的威力。
第七章 向東瞻望 伊斯蘭教國家，中國，二至十三世紀
77 在公元七世紀和八世紀時，勢如破竹地克服了一切障礙的中東宗教，即波斯、美索不達米亞、埃及、北非和西班牙等地的伊斯蘭征服者的宗教，對待圖像問題比基督教的做法更為嚴厲。制像是犯禁的。但是藝術本身卻不會這么容易就被壓制下去。由于不準表現人物，東方的工匠就放縱想象去擺弄各種圖案和各種形狀。他們制作出最精細的花邊裝飾，人稱阿拉伯式圖案（arabesques）。
83 這種有節制的中國藝術只是審慎地選取幾個簡單的大自然母題，自有某種妙處。但是，不言而喻，這種作畫方法也有危險性。隨著時間的推移，可以用來畫竹干或畫凹凸山石的筆法，幾乎每一種都有傳統的根基和名目，而且前人的作品博得了無比巨大的普遍贊美，藝術家就越來越不敢依靠自己的靈感了。在以后的若干世紀里，在中國和日本（日本采用了中國的觀念），繪畫的標準一直很高，但是藝術越來越像是高雅、復雜的游戲，因為有許許多多步驟大家已知道，也就大大失去了它的興味。
第八章 西方美術的融合 歐洲，六至十一世紀
87 我們現代的觀念是一個藝術家必須“創新”，前面已經看到，過去大多數民族絕對沒有這種看法。埃及、中國或拜占庭的名家會對這種要求迷惑不解。中世紀西歐藝術家也不會理解為什么在老路子那么適用時，他還應該創造新方法來設計教堂，設計圣餐杯，或者表現宗教故事。
89 ……埃及人大畫他們知道（knew）確實存在的東西，希臘人大畫他們看見（saw）的東西；而在中世紀，藝術家還懂得在畫中表現他感覺（felt）到的東西。
不牢記這個創作意圖就不能公正地對待任何中世紀藝術作品。因為中世紀藝術家并不是一心一意要創作自然的真實寫照，也不是要創造優美的東西——他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內容和要旨。而在這一方面，他們可能比絕大多數年代較早和較晚的藝術家更為成功。
第九章 戰斗的基督教 十二世紀
第十章 勝利的基督教 十三世紀
110 喬托重新發現了在平面上造成景深錯覺的藝術。
對于喬托來說，這一發現不僅自身就是一種可供夸耀的手法，而且使他得以改變了整個繪畫的概念。
第十一章 朝臣和市民 十四世紀
121 他們不再滿足于新掌握的描繪自然界的花或動物等細節的技術；他們想探索視覺法則，想掌握足夠的人體知識，像希臘人和羅馬人所做的那樣去構成雕刻和繪畫中的人體。一旦他們的興趣發生這種轉變，中世紀的藝術實際上已經告終。我們也就來到通常所說的文藝復興時期。
第十二章 征服真實 十五世紀初期
122 文藝復興（Renaissance）一詞的愿意是再生或復活，這種再生的觀念從喬托的時代開始就在意大利發展起來。那時人們贊揚一個詩人或藝術家時，就說他的作品像古典時期的作品那樣好。喬托就是這樣被稱頌為引起一次真正藝術復興的大師；人們這樣說，意味著他的藝術像古希臘、古羅馬作家所贊揚的那些著名的古代大師那樣美好。這種觀念風行于意大利是不足為奇的。意大利人深深意識到，在遙遠的過去，意大利人以羅馬為首都，曾經是世界文明的中心，從日耳曼部落的哥特人和汪達爾人入侵并且把羅馬帝國打得七零八落以后，國家的力量和榮譽已經衰敗了。在意大利人心里，復興的觀念跟再生“宏偉即羅馬”的觀念息息相關。他們自豪地回顧古典時期，期待著復興的新時期，而夾在二者中間的那段時間不過是一段傷心的插曲，是“中間時代”（the time between）。這樣，由再生或復興的觀念就產生了插在中間的時期是“中世紀”的觀念——我們今天仍然使用這個名稱。因為意大利人責怪哥特人把羅馬帝國搞垮，他們就開始把那中間時期的藝術說成哥特式，他們用哥特式來意味著野蠻——與我們用汪達爾主義（Vandalism）來指無故破壞美好事物十分相像。
123 我們今天明白，意大利人的那些觀念事實上沒有什么根據，至多也不過是對實際事件發展過程進行了簡單化的粗略描述。我們已經看到在哥特人跟我們現在所稱的哥特式藝術的興起之間大約隔著七百年的時間。我們也知道在黑暗時期的沖擊和混亂之后藝術逐漸地在復興，而且在哥特式時期，那種復興就開始發展到鼎盛階段。大概我們能夠理解為什么意大利人對于藝術的逐漸成長、開花不如生活在遙遠的北方的民族敏感。我們已經看到意大利人在中世紀有一段時間落在后面，于是喬托的新成就作為偉大的發明創造，作為藝術中一切高貴、偉大的東西的再生，出現于他們面前。十四世紀的意大利人認為藝術、科學和學術在古典文化時期興盛過，但是那一切幾乎被北方的野蠻人破壞了，而他們則是幫助復興了光榮的往昔從而產生一個新時代。
布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）（1377-1446）
124 盡管希臘人通曉短縮法，希臘化時期的畫家精于造成景深感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時看起來體積縮小是遵循什么數學法則。……正是布魯內萊斯基把解決這個問題的數學方法給予了藝術家。
125 綽號馬薩喬（Masaccio）（1401-1428），意思是笨拙的托馬斯（clumsy Thomas）
馬薩喬《三位一體》 雖然馬薩喬的藝術不如人們司空見慣的繪畫悅目，它卻更為真實，更為動人。我們可以看出馬薩喬欣賞喬托的驚人的宏偉，然而他沒有模仿喬托?！嬛械娜宋飳嶋H看起來像雕像。馬薩喬通過安放人物的那個透視法（perspective）的邊框最為強調的正是這種效果，而不是其他東西。我們覺得幾乎能夠觸及他們，這就使他們和他們的主旨跟我們關系更為密切。在文藝復興時期的大師看來，藝術中那些新方法和新發現本身從來不是最終目標；他們總是使用那些方法和發現，把題材的涵義進一步貼近我們的心靈。
多納泰羅（Donatello）（1386-1466）
129 跟他同時代的南方藝術家，布魯內萊斯基那一派的佛羅倫薩藝術名家，已經發展成功一種方法，用它來把自然表現在畫面中幾乎有科學的精確性。他們先從透視形狀的骨架入手，并且運用他們的解剖知識和短縮法則去構成人體。凡艾克走的是相對的路線。他造成真實感的辦法是耐心地在細節上再增添細節，直到整個畫面變得像是鏡子般地反映可見世界為止。北方藝術和意大利藝術之間的這種重大的區別一直保持了很多年。有一個頗有道理的猜測是：只要以表現花朵、珠寶或織品等事物的美麗的外觀見長，大約就是北方藝術家的作品，很可能是尼德蘭藝術家的作品；以鮮明的輪廓線、清晰的透視法、美麗軀體的準確知識見長，大約就是意大利的繪畫作品。
129 凡艾克是油畫的發明。對于這種講法的確切理解和正確與否已經進行了很多討論，但是相對而言，具體細節究竟如何，關系不大。他這項發明不是透視法那樣的發現，透視法是某種完全新穎的東西。而他所獲得的是一種新配方，用來調制顏料以便涂到畫板上去。
第十三章 傳統和創新 上 意大利，十五世紀后期
133 意大利和弗蘭德斯藝術家在十五世紀開始時的新發現已經震動了整個歐洲。畫家和贊助人一樣，都被那種新觀念吸引住了：藝術不僅可以用來動人地敘述宗教故事，還可以用來反映出現實世界的一個側面。這一偉大的藝術革命的最直接的后果大概就是各地的藝術家都開始試驗和追求新穎、驚人的效果。這種勇于探索的精神支配著十五世紀的藝術，標志著跟中世紀藝術的真正決裂。
136 十五世紀佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經常發現自己的處境是必須使新方案適應舊傳統。在新和舊之間，在哥特式傳統和現代形式之間搞調和是十五世紀中期許多藝術名家的特點。
142 藝術家的手段，他的技巧，固然能夠發展，但是藝術自身卻很難說是以科學發展的方式前進。只要某一方面有所發現，其他地方就產生新的困難。我們記得中世紀畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個缺點使他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案?！鹊桨旬嫯嫷孟耒R子一樣反映現實這種新觀念被采取以后，怎樣擺布人物形象的問題就再也不那么好解決了。在現實中，人物并不是和諧地組織在一起，也不是在淺淡的背景中鮮明地顯露出來。換句話說，這里有一個危險，藝術家的新能力會把他最珍貴的天賦毀滅掉，使他無法創造一個可愛而愜意的統一體。
143 在整個中世紀里，古典詩人還是為人所知的，然而直到“文藝復興”時期，意大利人那樣熱情地試圖重新恢復羅馬昔日的光榮時，古典神話才在有文化的普通人民中間傳播開來。在那些人看來，備受贊揚的希臘人和羅馬人的神話所表現的并不僅僅是快活而有趣的童話故事；他們非常信服古人的高超智慧，以致相信那些古典的傳說之中必定包含著一些深邃、神秘的真理。
144-145 波蒂切利（Sandro Botticelli）《維納斯的誕生》（The Birth of Venus） ……波蒂切利是犧牲了一些他（波拉尤洛）當初下了那么大苦功要保留下來的成就，才取得這一效果的。波蒂切利的人物看起來立體感不那么強，畫得不像波拉尤洛或馬薩喬的人物那么準確?！ǖ偾欣木S納斯是那么美麗，以致我們忽略了她脖子的長度不合理，她的雙肩直削而下，還有她的左臂跟軀干的連接方式也很奇特?；蛘吒‘斠稽c，我們應該這樣說，波蒂切利為了達到輪廓線優美而更改了自然形象，增強了設計上的美麗與和諧，因為這加強了她的感染力，更加使人感到這是一個無限嬌柔、優美的人物，是來自天國的恩賜，被吹送到了我們的岸邊。
第十四章 傳統和創新 下 北方各國，十五世紀
148 雖然文藝復興在意大利全線已經獲得了勝利，但是在十五世紀，北方仍然忠實于哥特式傳統。盡管凡?艾克兄弟有偉大的發明創造，藝術實踐仍然還是關乎習俗和程式的事情，而不是關乎科學的事情。透視法的數學規則，解剖學的科學秘密，羅馬古跡的研究，還沒有擾亂北方藝術名家的平靜心靈。
第十五章 和諧和獲得 托斯卡納和羅馬，十六世紀初期
165 盡管他們表現自然的作品壯觀而感人，可是他們的人物形象看起來卻像雕刻而不像真人。原因可能是當我們一根線條地、一個細部地去描摹一個人物時，描摹得越認真，我們就越不大可能想到它是活生生的人，有實際的運動和呼吸；于是看起來就像是畫家突然對人物施了符咒，迫使它永遠站在那里一動不動，像《睡美人》中的人物一樣?！嫾冶仨毥o觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，仿佛消失在陰影中，那么枯燥、生硬的印象就能夠避免。這就是萊昂納多發現的著名的畫法，意大利人稱之為“sfamato”（漸隱法）——這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個形狀融入另一個形狀之中，總是給我們留下想象的余地。
170 ……不管他讓人物的軀體在劇烈運動中怎樣扭動和旋轉，它們的輪廓總是保持著穩定、單純和平靜。其原因是，從一開始米開朗基羅總是試圖把他的人物想象為隱藏在他正在雕刻的大理石石塊之中：他給自己這個雕像確立的任務不過是把覆蓋著人物形象的巖石去掉，這樣，石塊的簡單形狀就總是反映在雕像的輪廓線上，而且把輪廓線約束在清楚的設計中，不管人物形象怎樣活動。
173 拉斐爾最偉大的畫作好像絲毫不費力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經營、精勤不懈的作品。在許多人心目中，他只是個會畫可愛的圣母像的畫家；人們對那些畫像已經非常熟悉了，很難再把它們當作繪畫來鑒賞了。這是因為萊斐爾所想象出的圣母形象已經被后人承認下來了，就像人們接受了米開朗基羅所構思的圣父一樣。
第十六章 光線和色彩 威尼斯和意大利北部，十六世紀初期
第十七章 新學問的傳播 德國和尼德蘭，十六世紀初期
第十八章 藝術的危機 歐洲，十六世紀后期
198 大約在1520年前后，意大利各城市的藝術愛好者似乎一致認為繪畫已經達到完美的巔峰。像米開朗基羅和拉斐爾，提香和萊昂納多，那樣一些人實際已經解決了前人力圖解決的所有問題。在他們手中，沒有解決不了的素描難題，沒有難以表現的復雜題材。他們已經告訴人們怎樣能既達到美與和諧又不失描繪的正確性，據說他們甚至已經超過了古希臘和古羅馬時代最負盛名的雕像的水平。對于一個盼望自己有朝一日成為偉大畫家的孩子來說，聽到這種普遍看法大概不十分愉快。不管他多么贊賞當代大師的絕妙之作，他總還會懷疑到底是不是已經發掘出藝術的全部潛力，因而確實沒有任何未竟之業留給后人。
第十九章 視覺和視像 歐洲的天主教地區，十七世紀前半葉
214-215 非常奇怪的是，在我們認為它們就是風格名稱的那些標簽里，有許多原來是誤用的詞語或嘲諷的詞語。“哥特式”（Gothic）一詞最初是文藝復興時期意大利藝術批評家用來指稱他們認為粗野的風格，他們認為那種風格是由摧毀了羅馬帝國并洗劫了羅馬帝國各城市的哥特人帶到意大利來的。在許多人頭腦中，“手法主義”一詞仍然保留著它的造作和膚淺仿效的本來含義，十七世紀的批評家就是以這種意思指責十六世紀后期的藝術家?！鞍吐蹇恕币辉~是后來反對十七世紀藝術傾向的批評家想對它們加以諷刺而使用的一個名稱。巴洛克的實際意思是荒誕或怪異，使用這個名稱的人堅持認為不以希臘人和羅馬人采用過的方式就不能使用、不能組合古典建筑物的形式。在那些批評家看來，不尊重古代建筑的嚴格規則似乎就是可悲的趣味墮落，因此他們把這種風格叫作巴洛克。
219 是安尼巴萊?卡拉奇、雷尼和他的追隨者們制訂出按照古典雕像樹立的標準去理想化，去“美化”自然的方案。我們叫它新古典派或者“學院派”方案(the neo-classical or “academic” programme)，以區別于根本不依靠任何方案的古典藝術。
第二十章 自然的鏡子 荷蘭，十七世紀
232 那些對肖像畫沒有情趣或沒有天賦的新教的荷蘭畫家就不得不打消主要依靠應邀作畫謀生的念頭了。跟中世紀和文藝復興時期的藝術家不同，他們不得不先作出畫來，然后去尋找買主。……一方面，由于擺脫了那些干預他們的工作、有時也許還欺侮他們的贊助人們，藝術家可能感到高興。但是為這種自由卻付出了高昂的代價。因為藝術家現在不得不與之周旋的不再是一個單獨的贊助人了，而是一個更為殘暴的主人——市場的公眾?！送?，競爭也很激烈；每一座荷蘭城鎮都有許多藝術家在貨攤上擺出他們的畫來，較小的畫家要想求個名聲，唯一的機會就在于專精一個特殊的繪畫分支，即一種繪畫類型（genre）。
第二十一章 權力和光榮（上） 意大利，十七世紀后期到十八世紀
第二十二章 權力和光榮（下） 法國、德國、奧地利、十七世紀晚期到十八世紀初期
第二十三章 理性的時代 英國和法國，十八世紀
第二十四章 傳統的中斷 英國、美國和法國，十八世紀晚期和十九世紀初期
270 危險來自前面講過的那個事實，即繪畫已經不再是一樁通過師徒收受使知識流傳下去的普通手藝了，相反，繪畫已經像哲學一樣是在學院里教授的科目了?！@個詞（學院 academy）原來是一座別墅的名稱，希臘哲學家柏拉圖曾經在那里教授過他的門生，后來漸漸用于學者探討學問的聚會。十六世紀的意大利藝術家開始把他們的聚會場所叫做“學院”以強調他們跟學者的平等性，他們對這一點是非常重視的；然而，直到十八世紀那些學院才逐漸承擔了教授學生藝術的任務。這樣，過去偉大的藝術家通過研磨顏料和協助長輩去學會手藝的古老學習方法就衰落下去。……
主要的困難就出現在這里，因為學院本身喜歡強調往日名家的偉大，使得顧主愿意購買前輩大師的作品，而不愿向當代藝術家訂購畫作。作為一種補救措施，首先是巴黎的學院，然后是倫敦的學院，開始組織年度展覽會，展出成員的作品。我們可能難以理解這一變化有多么重大，因為我們習慣成自然，已經認為藝術家作畫和雕塑家造像主要是想把作品送到展覽會上引起藝術批評家的注意，招徠顧客。而那些年度展覽會當時卻成為社會性事件，成為上流社會交談的話題，能給人樹立聲譽，也能給人敗壞聲譽。不再為他們熟知其意愿的個別顧主工作。這種展覽會總有一種危險，壯觀而做作的作品會壓倒單純而真誠的作品。于是為了在展覽中引人注目而選擇一些夸大動人的題材去作畫，依靠尺寸和艷色使人動心，這些做法對藝術家確有巨大的誘惑力。這就難怪有些藝術家鄙視學院的“官方”藝術，難怪在天賦能迎合公眾趣味的藝術家和感覺自己受到排擠的藝術家之間發生了觀點分歧，整個藝術一直賴以發展的共同基礎有崩潰的危險。
270-271 這個深遠的危機所產生的最直接、最明顯的后果大概是各地的藝術家都去尋求新的題材類型。在以前，繪畫的題材一直被認為是確定無疑的。如果到我們的美術館或博物館去走一遭，很快就發現許多畫是圖解統一個畫題。大部分較古老的畫當然是表現圣經里的宗教題材和關于圣徒們的傳說。但是，即使那些世俗的作品也大都局限于幾個精選的主題。有敘述諸神的愛情和爭執的古希臘神話故事；有表現英勇和獻身的羅馬英雄故事；最后還有通過擬人手段闡述某個普遍真理的預言題材。奇怪的是，十八世紀中葉以前的藝術家超出這些狹隘的圖解范圍的是多么少見，他們畫傳奇場面或者畫中世紀或當代歷史場面的又是多么少見。不過，這些情況在法國大革命時期迅速地改變了，藝術家突然間感覺到選擇什么東西作題材都沒有限制了，可以從莎士比亞的一場戲直到一個時論事件，事實上可以選任何引起想象和激發興趣的東西。這種無視傳統藝術題材的做法可能是當時獲得成功的藝術家和孤獨的造反者之間唯一的共同之處。
275 這是傳統發生中斷的最突出的后果——藝術家覺得有自由把他們的個人幻象畫在紙上，以前只有詩人如此。
第二十五章 持久的革命 十九世紀
281-282 既然這時傳統的一致性已不復存在，藝術家跟贊助人的關系就頻頻出現緊張狀態，贊助人的趣味在某種程度上是固定不變的，而藝術家則覺得他不能滿足那種要求。如果他缺錢花不得不遵命的話，他覺得他就是在作出“讓步”，失去了自尊，也失去了別人的尊敬。如果他決定只聽從自己內心的呼聲，拒絕一切跟他的藝術觀點無法取得一致的差事，他就有忍饑挨餓的危險。這樣，性格或信條允許他們去循規蹈矩、滿足公眾需要的藝術家跟以自我孤立為榮的藝術家之間的分裂，就在十九世紀發展成鴻溝。情況更糟糕的是，工業革命崛起和手工技藝衰落，新的有產階級興起，他們往往缺乏傳統觀念，再加上賤貨次品生產出來冒充“藝術”，這些情況造成了公眾趣味的敗壞。
282 藝術家跟公眾之間的不信任一般是相互的。在一個得意的企業家看來，藝術家簡直跟拿著很難叫地道貨的東西漫天要價的騙子差不多。另一方面，去“驚嚇有產階級”，打掉他的得意感，讓他茫然無所適從，這在藝術家中已經變成公認的消遣方式。
287-288 可以說馬奈及其追隨者在色彩處理發動了一場革命，幾乎可以媲美希臘人在形式表現方面發動的革命。他們發現，如果我們在戶外觀看自然，我們看見的就不是各具自身色彩的一個一個物體，而是在我們的眼睛里——實際是在我們的頭腦里——調和在一起的那些顏色所形成的一片明亮的混合色。
第二十六章 尋求新標準 十九世紀晚期
301 印象主義者的藝術目標跟文藝復興時期發現自然以來建立的藝術傳統并無二致。他們也想把自然畫成我們看見的樣子，他們跟保守派藝術家的爭論在藝術目標方面少，在達到藝術目標的手段方面多。他們探索色彩的反射，實驗粗放的筆法效果，目的是更完美地復制視覺印象。事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象。
304 塞尚力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感，在他這一切奮斗和探索之中，如果有必要的話，有一點他是準備犧牲的，亦即傳統的輪廓的“正確性”。他并不是一心要歪曲自然；但是，如果能夠幫助他達到向往的效果，他是不大在乎某個局部細節是否變形的。
309 我們記得塞尚感覺到失去的是秩序感和平衡感，感覺到因為印象主義者專心于飛逝的瞬間，使得他們忽視自然的堅實和持久的形狀。梵高感覺到，由于屈服于他們的視覺印象，由于除了光線和色彩的光學性質以外別無所求，藝術就處于失去強烈性和激情的危險之中，只有依靠那種強烈性和激情，藝術家才能向他的同伴們表現他的感受。最后，高更就完全不滿意他所看到的那種生活和藝術了，他渴望某種更單純、更直率的東西，指望能在原始部落中有所發現。我們所稱的現代藝術就萌芽于這些不滿意的感覺之中；這三位畫家已經摸索過的那些解決辦法就成為現代藝術中三次運動的理想典范。塞尚的辦法最后導向起源于法國的立體主義（cubism）；梵高的辦法導向主要在德國引起反響的表現主義（expressionism）；高更的辦法則導向各種形式的原始主義（primitivism）。無論這些運動乍一看顯得多么“瘋狂”，今天已不難看的它們始終如一，都是企圖打開藝術家發現自己所處的僵持局面。
第二十七章 實驗性美術 二十世紀前半葉
313 因為藝術家已經發現了他們應該“畫其所見”這個簡單的要求是自相矛盾的，所以藝術已經莫知所從。……直到文藝復興時期才開始形成“畫其所見”的觀念。最初，似乎一帆風順。科學透視法，“漸隱法”，威尼斯排色彩，運動和表情，它們一起豐富了藝術家表現周圍世界的手段。然而每一代人都發現仍然有意料之外的“反抗之處”，那是習俗程式的堡壘，驅使藝術家運用其所學的形狀，而非畫其實際所見。十九世紀的造反者打算把那些程式全部清除出去；問題一一得到解決，直到最后印象主義者宣布他們的方法可以幫助他們把視覺所見以“科學的準確性”描繪在畫布上。
根據這種理論所作的畫是相當引人入勝的藝術作品，但是我們不應該因此就無視一個事實：他們立足的觀念只有一半是真理。從那時以來，我們已經越來越認識到我們永遠不能把所見和所知整整齊齊地一分為二。一個人生下來是目盲的，后來才有視力，他必須學習觀看東西。進行一些自我限制和自我觀察，我們自己就能發現我們所謂的所見，其色彩和形狀毫無例外都來自我們對所見之物的知識（或信念）。一旦二者有了出入，這一點就變得十分明顯了。我們在看東西時偶爾會出現差錯，例如，我們有時看到近在眼前的微小物體仿佛是地平線上的一座大山，一張抖動的紙仿佛是一只鳥。一旦我們知道自己看錯了，就再也不能看到原先看見的那個樣子了。如果我們要把那個物體畫下來，那么在我們發現事實真相之前和之后兩種表現方法之中，使用的形狀和色彩必定不會相同。事實上，我們拿起鉛筆動手一勾畫，消極地服從于我們所謂的感官印象這整個想法實際就是荒謬的了。如果我們從窗戶向外看，我們看到的窗外的景象可以有一千種不同的方式。哪一個是我們的感官印象呢？然而我們卻必須做出選擇；我們必須從某處著手；我們必須用街道對面的房層和房層前面的樹木構成某一幅圖畫。無論怎樣做，我們總是不能不從某種有如“程式的”線條或形狀之類的東西下手。在我們內心的“埃及人”本性可以被壓抑，但是絕對不能被徹底摧毀。
315-316 表現主義藝術使公眾煩惱之處與其說是自然遭到歪曲，大概不如是說作品失去了美。漫畫家可以揭示人的丑陋，這被視為理所當然——那是他的工作。但是，如果自稱是嚴肅的藝術家，在必須改變事物的外形時就不要忘記應該把事物理想化而不要丑化，否則就要引起強烈的不滿。但是蒙克也許會反駁說痛苦的吶喊并不美，僅看生活中娛人的一面就不誠實。因為表現主義者對于人類的苦難、貧困、暴力和激情深有所感，所以他們傾向于認為固執于藝術的和諧與美只是由于不肯老老實實而已。在他們看來，古典名家的藝術，拉斐爾或者科雷喬的作品，顯得虛假、偽善。他們想正視我們生活中的明顯事實，表現他們對剝奪掉權力和丑陋的人們的同情，避開任何具有美麗和優雅之感的東西，打掉“有產階級”實有的或設想的自鳴得意，這幾乎成為他們體面所關的大事。
317 假設這個信條正確，藝術不是重在模仿自然，而是重在通過色彩和線條的選擇去表現感情，那么就有理由去追問一下，拋開一切題材，僅僅依靠色調和形狀的效果，是否就不能使藝術更為純粹。
321-322 對于身處“美好的往昔”時代的藝術家來說，題材居于首位。他們接到委托以后，比如說畫一幅圣母像或一幅肖像，就著手工作，盡自己所能把它畫得盡可能地美好。當這種委托工作少見時，藝術家就不得不自行選擇題材。一些人專攻能吸引預期買主的主題；他們畫狂飲歡宴的修道士，月下的情侶，或愛國史事中的戲劇性事件。另外一些藝術家則拒絕當這種圖解者，如果他們不得不自己選擇題材，那么他們就選擇一個能夠著手研究個人手藝中的某個具體問題的題材。……以后越來越堵的藝術家認為，藝術天經地義就是重在發現新辦法去解決所謂的“形式”問題。于是在他們看來，永遠是“形式”第一，“題材”第二。
325 ……現代藝術家想創造事物：重點在于創造而且在于事物。他想有一種自己已經制作出前所未有之物的感覺。不僅僅仿擬一個實物，不管仿擬得多么精致，也不僅僅是一件裝飾品，不管是多么巧妙的裝飾品，而是比二者更重要、更持久的東西，是他認為比我們的無聊生活所追求的虛偽目標更為真實的東西。如果我們想理解這種心情，就必須回到我們自己的童年時代，回到我們還愿意用磚塊或砂土制作東西的時候，回到我們用掃帚柄當魔杖，用幾塊石頭當魔宮的時候。有時自己制造的那些東西對我們有無比重要的意義——大概不亞于圖像對于原始人所能具有的重大意義。
329-331 如果藝術家的形式感和色彩感結晶成完美的作品，他也需要那樣一個堅硬的核心——一樁明確的任務，使他能夠集中才智去承擔起來。
……藝術家的奧秘是，他能把作品創作得無比美好，使得我們由于單純欣賞他的作法幾乎忘記問一問他的作品打算做什么用?！斎藗兌际悄菢蛹械刈⒁馑囆g家怎樣把繪畫或雕塑發展成為一種美好的藝術，竟致忘記給予藝術家較為明確的任務時，這在藝術發展史中就是一個命運攸關的重大時刻。我們知道向這個方向邁出第一步是在希臘化時期，另一步是在文藝復興時期。然而不管聽起來可能如何驚人，這種步調畢竟還沒有剝奪畫家和雕塑家那個必不可少的任務核心，僅有那核心就足以激發他們的想象力。……此外，我們還頻頻看到，在那些問題中，某一個問題的各種解決辦法無論怎樣激動人心，無例外地都在別處激起了新問題，給青年人帶來機會去顯示他們能夠用色彩和形狀做些什么。因為連反對傳統的藝術家也依靠它作刺激，給他指出努力的方向。
……如果不是生在當今這個時代，當代畫家和雕塑家中一定有一些已經作出了為時代增光生色的事業。如果我們不邀請他們做什么具體的事情，那么他們的作品流于晦澀而無目標時，我們與什么權力責備他們呢？
……
在這里，我們終于回到了我們的出發點。實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是些男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有政治性格的人，絕對不肯在半途止步，而是時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。我們相信永遠都會有藝術家誕生。誕生會不會也有藝術？這在同樣大的程度上也有賴于我們自己，亦即藝術家的公眾。通過我們的冷漠或我們的關心，通過我們的成見或我們的理解，我們還是可以決定事情的結局的。恰恰是我們自己，必須保證傳統的命脈不致中斷，保證藝術家仍能有機會去豐富那串寶貴的珍珠，那是往昔留給我們的傳家之寶。
第二十八章 沒有結尾的故事
現代主義的勝利
339 于是任何風格或實驗只要被宣布為“當代的”，就足以使批評家感到有責任去理解和提倡。由于這種變化哲學，批評家已經失去了批評的勇氣，轉而變成了事件編年實錄作者了?！幸环N講法，說過去偉大的藝術家一無例外總是在他們的時代里遭到反對和嘲笑；這種奇談不脛而走，于是公眾現在作出值得稱贊的努力，不再反對和嘲笑任何東西。把藝術家看作是代表未來時代的先鋒，如果我們不欣賞他們，那么看起來可笑的就會是我們而不是他們。
340 有自我表現的觀念，它可以回溯到浪漫主義時期；有弗洛伊德的一些發現造成的深刻影響，那些發現被認為暗示著在藝術和精神苦惱之間又比弗洛伊德本人所能承認的更為直接的聯系。跟藝術是“時代表現”這個日益增強的信念相結合，那些信念就能導出一個結論，說藝術家不僅有權力而且有責任拋棄一切自我控制。如果由此產生的感情爆發并不美觀，那是因為我們的時代也不美。要緊的是，正視這些有助于我們斷定目前困境由來的明顯的現實情況。與此相對的，是認為只要藝術可以讓我們在這個很不完美的世界中一瞥完美的景色，這種觀念一般被斥之為“逃避主義”而不予考慮。心理學激起的興趣無疑已經驅使藝術家和他們的公眾都去探索人的一些精神領域，從前那些領域被認為可厭或者是禁區。由于不愿意戴逃避主義這頂帽子，許多人就把目光盯在前人看到就會逃避的景象上而不旁顧。
342 在藝術中我們不能講真正的“進步”，因為在某一個方面有任何收獲都可能要由另一個方面的損失去抵消。這一點在當前跟在過去同樣正確。所以有些事情是不可避免的，例如在忍耐力方面有可喜的收獲，同時也就有喪失標準的后果；追求新刺激也不能不危害過去那種耐性，而那種耐性曾經促使過去的藝術愛好者盡力創作出公認的杰作，不作出自有其奧秘的作品不罷休。那種尊重往昔的態度當然也有毛病，它有時促使人們忽視在世的藝術家。我們也絕不能保證，我們的新的敏感性就不會促使我們忽視我們中間那些不屑于趕時尚和出風頭而努力前進的真正天才。此外，如果我們發展到僅僅把過去的藝術看做陪襯，用它來烘托出新勝利所具有的意義，那么專心于當代就很容易促使我們脫離傳統遺產。好像是個悖論，博物館和藝術史書竟可能增加這種危險，因為把圖騰柱、希臘雕像、主教堂的窗戶、倫勃朗的作品和杰克遜?波洛克的作品集中在一起，就極容易給人一種印象，以為這一切都是藝術，盡管它們出于不同的時期。只有我們看出為什么情況并非如此，為什么畫家和雕塑家以迥然不同的方式對不同的局面、制度和信念作出反應，然后藝術的歷史才開始有意義。
一種轉化的心境
改變著的歷史
---------------------------------------------------
《藝術的故事》讀書筆記28
《藝術的故事》
貢布里希
導論
論藝術與藝術家
1、實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。
2、大寫的藝術已經成為叫人害怕的怪物和為人崇拜的偶像了。
3、我們都喜愛自然美，都對那些把自然美保留在作品之中的藝術家感激不盡。我們有這種趣味，而那些藝術家本身也不負所望。
4、一幅畫的美麗與否并不在于它的題材。
5、左右我們對一幅畫的愛憎之情的往往是畫面上某個人物的表現方法。有些人喜歡自己容易理解因而也能深深為其所動容的表現形式。
6、在欣賞偉大的藝術作品時，最大的障礙就是不肯摒棄陋習和偏見。
7、在事關協調形狀或者調配顏色時，藝術家要永遠極端地“瑣碎”，或者更恰當地說，要極端地挑剔。反復嘗試著追求的是人物之間的合適的平衡和使整個畫面達到極端和諧境地的合適的關系。
8、沒有任何規則能告訴我們一幅畫或一個雕像什么時候才合適。多看作品，我們的能力就會逐漸地增長，逐漸感受到歷代藝術家所追求的那種和諧。我們對那些和諧感受越深，就越能欣賞它們。
一、奇特的起源 史前期和原始民族；古代美洲
1、過去的繪畫和雕塑常常不僅僅被當成純粹的藝術作品，而是被當做有明確用途的東西。如果我們完全不了解過去藝術必須為什么目的服務，也就很難理解過去的藝術。我們上溯
歷史走得越遠，藝術必須為之服務的目的就越明確，也越奇特。
2、“原始人”的思考過程往往比我們復雜?。?--不是因為他們比我們單純，而是因為他們比較接近人類起源的狀況。
3、繪畫和雕塑是用來行使巫術。
4、法國拉克斯洞中的牛---也許原始人認為畫個獵物圖，再用長矛之類的痛打一番，真正的野獸也就俯首就擒了。
5、原始藝術作品按照預先確定的方式辦事，但是也給藝術家留有表現自己氣質的余地。
6、整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。
7、世上許多地方的原始藝術家已經創立了一套套精細的方法，用這種裝飾性的樣式去表現神話中的各種人物和圖騰。舉例。藝術家既相當敏銳地觀察自然形狀，又無視我們所謂的事物的真正外形。
二、追求永恒的藝術 埃及，美索不達米亞，克里特
1、埃及人認為只保留法老的遺體還不夠，如果國王的肖像也被保留下來，那么就能加倍地保證他會永遠生存下去了。
2、在埃及，雕刻家一詞當初本義就是“使人生存的人”。
3、幾何形式的規整和對自然的犀利觀察，將二者結合起來乃是一切埃及藝術的特點。這種藝術不是“裝飾”，也不是讓人欣賞，而是“使人生存”。
4、典型的側臉，正身體并不是埃及藝術家認為人就是這個樣子的，他們不過是遵循著一條規則，以便把自己認為重要的東西都包括在一個人的形狀之中。大概跟他們想實行巫術是有關的。
5、埃及藝術不是立足于藝術家在一個特定的時刻所能看到的東西，而是立足于他所知道
的為一個人或一個場面所具有的東西。他以自己學到和知道的那些形狀來構成自己的作品，非常近似于部落藝術家用他所能掌握的形狀來構成自己的人物形象。藝術家在畫中體現的不只是他對形式和外貌的知識，還有他對那些東西的意義的只是。埃及人所畫的老板就比他的仆役大，甚至比他的妻子也大。
埃及人對每一個細節都有強烈的秩序感。但絲毫沒有妨礙他們以驚人的準確性觀察自然。
6、埃及藝術最偉大的特色之一就是所有的雕像，繪畫作品和建筑形式都仿佛遵循著同一條法則，各得其所。這便是“風格”。在三千多年里，埃及藝術幾乎沒有什么變化。
7、蘇美爾人愛好對稱和精確。紀念碑等。（戰爭，巫術）
三、偉大的覺醒 希臘 公元前七世紀---公元前五世紀
1、在希臘城邦之中，阿提卡的雅典城在藝術史上最為有名，最為重要。整個藝術史上最偉大，最驚人的革命就是在那里開花結果的。
2、希臘人開始用自己的眼睛，而不是恪守成規來創造藝術。在那時的希臘藝術品上，還能見到埃及的痕跡。
3、畫家們發現了縮短法（foreshortening）---表明藝術家已不再是把所有的東西用最一目了然的方式畫入圖中，而是著眼于他看物體時的角度。但是希臘藝術家們仍未輕易摒棄埃及藝術的教導。他們仍力求把藝術形象的輪廓盡量畫清楚，力求在不破壞人物外形的范圍內，把他們的人體知識盡量表現在畫中。他們仍然喜愛堅實的輪廓和平衡的構圖。古老的公式，即那種在幾千年中建立起來的人體形式，仍然是他們的創作起點，只是他們不再處處把它奉為圣典。
4、希臘藝術的偉大革命，說明那時的居民開始懷疑關于神祇的古老遺教和傳說，并且毫無成見地去探索事物的本性。--科學同哲學第一次在人們的心中覺醒。
5、在雅典民主政體達到最高程度的年代里，希臘藝術發展到了頂峰。
6、希臘雕刻的偉大，肅穆有力，是由于藝術家沒有違背古老的規則。希臘藝術家使用衣飾去標出人體的主要分界，這類手法仍然表明他們多么注重關于形式的知識。正是嚴格地遵循規矩和寓變化于規則之中二者所達到的平衡，使得希臘藝術在后來各世紀里博得了巨大的贊美。
7、在這個偉大時代的希臘作品，件件都顯示出在布列形象方面具有的智慧和技巧，然而希臘人當年別有所重。他們要求這種自由地表現人體形象的種種姿態和動態的新發現，能夠反映出人物的內心世界。
四、美的王國 希臘和希臘化世界，公元前4世紀至公元1世紀
1、藝術走向自由的偉大覺醒大約發生在公元前520年到公元前420年這百年之間。藝術家已開始受到人們的欣賞。在建筑方面，各種風格開始同時并行。帕特農神廟用多利安式建成。但后來的衛城建筑啟用了愛奧尼亞式。
2、《勝利女神》公元前408年，雅典勝利女神廟欄桿浮雕，大理石，高106cm，Acropolis Museum Athens
3、那一世紀最偉大的藝術家波拉克希特列斯praxiteles聞名于世，他的創作具有悅目嫵媚的特性。柔軟的皮膚，骨骼和肌肉。他和希臘其他的藝術家是通過知識來達到這一境界的。世上沒有任何一個活著的人體能像希臘雕像那樣對稱，勻整和美麗。
4、希臘藝術家一直避免讓頭像具有特殊的表情。他們的面貌似乎從未表現出任何強烈的感情。那些大師是用人體及其動作來表現蘇格拉底所說的“心靈的活動”，因為他們的面部變化會歪曲和破壞頭部的簡單的規則性。
5、在將近公元4世紀末，這個限制逐漸解除了。藝術家發現了既能賦予面目生氣又不破
壞其美的兩全之策。不僅如此，他們還懂得怎樣捕捉住個別人的心靈活動和某個面孔的特殊之處。
6、亞歷山大帝國的奠基對希臘藝術是件了不起的大事，因為希臘藝術得以發展成了幾乎半個世界的圖畫語言的。這必然影響了希臘藝術的性質。我們把它叫做希臘化藝術。
7、所謂的柯林斯風格，是在愛奧尼亞式的漩渦花飾上增加葉飾以美化柱頭，而且一般都有更多更華麗的花飾遍布建筑各處。
8、希臘化藝術喜歡狂暴強烈的作品：它想動人，而它也確實動人。
9、可能是，到了希臘化時期，藝術已經大大失去了它自古以來跟巫術和宗教的聯系。藝術家變得單純為技術而技術了。
10、在裝飾性的壁畫中，凡是可能進入畫面的東西，幾乎各種類型都有發現。例如靜物畫，動物畫，還有風景畫。這大概是希臘化時代最大的革新。
11、希臘化時期的藝術家不懂得所謂的透視法則。
五、天下的征服者 羅馬人，佛教徒，猶太人和基督教徒，1至4世紀
1、羅馬的建筑創作，大概再沒有比凱旋門給人的印象更為持久的了。羅馬人在意大利，法國，北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國。希臘建筑一般都是由相同的單元組成，甚至圓形大劇場也不例外。但是凱旋門卻用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，兩側輔以比較狹窄的入口。
2、羅馬建筑最重要的特點是拱的使用。
3、羅馬人的典型做法是從希臘建筑中取其所好，然后按照自己的需要加以運用，他們在各個領域之中都是這樣做的。他們的一項主要需要就是惟妙惟肖的優秀肖像。
4、羅馬人還交給藝術家另一項新任務，從而復興了一個我們從上古東方獲知的風尚。
5、羅馬人也想宣揚自己的勝利，報道戰事的經過；
6、羅馬人著眼于準確地表現全部細節和清除地敘事；
7、在公元后幾百年中，希臘化藝術和羅馬藝術已經完；
8、猶太法實際上禁止制像，一面偶像崇拜；
9、在基督教藝術家最初受命表現救世主和他的使徒時；
10、在羅馬帝國衰亡時期的宗教作品中，此時的藝術家；
六、羅馬和拜占庭5至13世紀；
1、公元311年，君士坦丁大帝確立基督教會在國家；
2、羅馬人也想宣揚自己的勝利，報道戰事的經過。
3、羅馬人著眼于準確地表現全部細節和清除地敘事。藝術的主要目標已經不再是和諧，優美和戲劇性的表現。羅馬人講求實際的民族，對幻想的東西不大感興趣。
4、在公元后幾百年中，希臘化藝術和羅馬藝術已經完全取代了東方王國的藝術，甚至在東方藝術原先的據點中情況也是如此。
5、猶太法實際上禁止制像，一面偶像崇拜。
6、在基督教藝術家最初受命表現救世主和他的使徒時，又是希臘藝術傳統幫了他們的忙。
7、在羅馬帝國衰亡時期的宗教作品中，此時的藝術家對希臘化時期那種單純的技術精湛似乎已經不再那么心滿意足，他們試圖獲致新的效果。
六、羅馬和拜占庭 5至13世紀
1、公元311年，君士坦丁大帝確立基督教會在國家中的權利。教堂沒有用異教神廟為模型，而是仿造大型會堂的形式，名叫“巴西利卡”。
2、盡管所有虔誠的基督教徒都反對大型逼真的雕像，他們對繪畫的看法卻有很大的差別。
3、公元6世紀末的格里高利大教皇認為繪畫有助于提醒教徒們想起他們已經接受的教義，保證那些神圣事跡被牢記不忘。（許多基督教徒不識字，可以用繪畫的方式起到與文字一樣的作用。）----在藝術史上，偉大的權威人士出面支持繪畫極為重要。
4、開始，藝術家還是使用在羅馬藝術中發展成功的敘事方式，但是慢慢地就越來越注重于事物的核心精義所在。
5、事實證明，藝術在教堂中的正當用途這個問題對整個歐洲歷史有重大意義。
6、公元745年，在東方教會中一切宗教藝術都遭到禁止。但他們認為圖像簡直就是神圣。教堂里的繪畫被看作是超自然的另一世界的神秘的反映。因此東方教會不能再讓藝術家在那些作品中依照個人的想象隨意創作。于是拜占庭開始遵循傳統，幾乎和埃及人一樣，但這樣有兩個問題：一方面由于要求畫神像的藝術家嚴格遵照古代的模式，拜占庭教會就幫忙在衣飾、面貌或姿勢的形式中，保留下希臘藝術的觀念和成就。（盡管有些生硬，拜占庭藝術還是比后來一段時期的西方藝術要接近自然）另一方面，強調傳統，要求沿用獲準的方式來表現基督或圣母，使得藝術家難以發揮個人的才能。但把他們想象為難以有發揮的余地也是不正確的。
7、在東方國家里，那些金光閃閃的畫像一直保留著統治勢力。比如俄國，至今仍是。
七、伊斯蘭教國家 中國 2至13世紀
1、在公元7世紀至8世紀，一些被伊斯蘭宗教征服的地區，由于不準表現人物，東方的工匠就放縱想象去制作最精細的花邊裝飾，為阿拉伯式圖案。
2、宗教對藝術的沖擊在中國更為強烈。
3、中國有些偉大的賢哲對于藝術的價值觀似乎跟格里高利大教皇所堅持的看法相似，他們把藝術看成一種工具，可以提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典范。《責妻》-顧愷之
4、佛教不僅通過給予藝術家新任務對中國藝術產生影響，它還帶來了對繪畫的嶄新態度，即十分尊重藝術家的成就，在古希臘和文藝復興以前的歐洲，都還沒有出現過這種情況。
5、中國人是第一個不認為作畫卑賤的民族，他們把畫家跟富有靈感的詩人等同看待。 中國宗教藝術用藝術去輔助參悟。
6、他們甚至用一種參悟和凝神的奇怪方式來學習藝術，這樣，他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手。在全面掌握這種技巧后，他們才去游歷和凝視自然之美。
7、在畫中尋求細節，然后再把它們跟現實世界進行比較的作法，在中國人看來幼稚膚淺。他們要在畫中找到流露出藝術家激情的痕跡。
八、西方美術的融合 歐洲 6至11世紀
1、在羅馬帝國崩潰后的時期，一般貶稱之為黑暗時期。大約持續了500年。 在那五百年中，有許多僧侶或教士地位高，欣賞古代留存的藝術，但是他們的努力往往被北方的入侵者打破。北方人在某種意義上確實是野蠻人。但是不代表他們沒有自己的藝術。 以往的古典藝術絕對不是失傳了。
2、出現了新風。埃及人畫他們知道確實存在的東西，希臘人畫他們看見的東西；而在中世紀，藝術家還懂得在畫中表現他感覺到的東西。
3、中世紀藝術家并不是一心一意要創作自然的真實寫照，也不是要創造優美的東西。他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內容和要旨。
4、正是在希臘發現了表達“心靈的活動”的藝術，而且不管中世紀藝術家對這一目標的理解有多大的差異，沒有那份遺產，基督教就絕不可能利用圖畫來為自己服務。
5、這個時期的中世紀藝術家沒有樣板可以仿效，畫起來很像小孩子，但這是它可貴可愛的地方。
九、戰斗的基督教 12世紀
1、諾曼底人在英國登錄后，發展起了一種新的建筑風格。英國稱為諾曼底風格，在歐洲大陸稱為羅馬式風格。這種風格興盛了一百年。
2、教堂的重要性在今日難以想象。在法國，羅馬式風格的教堂開始用雕刻品裝飾。
3、在歐洲藝術中，就更為接近東方藝術理想（東方教會莊嚴的圣像）而言，哪一個時代也比不上羅馬式風格的鼎盛時代。
4、一旦藝術家最終徹底絕念于把事物表現成我們眼見的樣子，他們的面前將會展現多么偉大的前景。
5、使用純粹裝飾性的方法來安排人物和形狀。繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式，然而這種簡化手法的恢復，卻給了中世紀藝術家一種新的自由，去放手實驗更復雜的構圖。（構圖composition）色彩也是如此，藝術家不必再研究和模仿自然界的實際色調層次，可選擇隨意一種自己喜歡的顏色去作圖解。
十、勝利的基督教 13世紀
1、東方藝術風格的固定性。而西方不斷地探求新的處理方法和理念。
2、12世紀尚未過去，羅馬式風格尚未退出流行，則已開始在法國北部出現了哥特式風格原理。
3、12世紀后半葉產生于法國，哥特式教堂的主導思想就是一種新的，沒有見過的用石頭和玻璃的建筑物。
4、正是在13世紀，藝術家有時會拋開范本，去表現自己感興趣的東西。要考慮到中世紀藝術家所受的訓練和我教育，就知道這種做法的勇氣。
5、13世紀是偉大的主教堂時代，法國是歐洲最富有的，最重要的國家。在13世紀，意大利仍舊采用“希臘手法”的莊嚴的鑲嵌畫來裝飾。這樣堅持東方的保守風格也許會阻礙一切變化，而變化也的確耽擱了很長時間。但是在13世紀將要結束的時候，正是由于有拜占庭傳統做堅持的基礎，于是意大利藝術不僅能趕上北方由主教堂的雕刻家達到的藝術成就，而且改革了整個繪畫藝術。
是拜占庭藝術使意大利人得以跳過分隔雕刻和繪畫的障礙。
6、天才喬托（1267--1337）的出現。
他最著名的作品是壁畫或稱fresco濕壁畫。喬托重新發現了在平面上造成深度錯覺的藝術，像這樣的東西已經有1000年之久完全不畫了。這使得喬托改變了繪畫的觀念。他能夠造成錯覺，放佛宗教故事就在我們眼前發生，這就取代了圖畫寫作的方法。《哀悼基督》1305年
7、我們記得早起基督教藝術曾經恢復古老的東方觀念，為了把故事講清楚，就必須把每一個人物都完全表現出來，幾乎跟埃及藝術的做法一樣。喬托拋棄了那些觀念。 自從他那個時代之后，首先是在意大利，后來又在別的國家，藝術史就成了偉大藝術家的歷史。
十一、朝臣和市民 14世紀
1、喬叟筆下的騎士和鄉紳等等。14世紀已不是那些騎士風范的天下。它的趣味是趨向于風雅而不是宏偉。這表現在建筑上。
2、在英國我們區分兩種風格，一種是早期主教堂的純哥特式風格，被叫做早期英國式，另一種是哪些樣式在后來的發展，被叫做盛飾式（decorated style）這個名稱就表現出了變化。
3、在14世紀，哥特式建筑者對早先主教堂的清楚的宏偉外形不再感到滿足。他們喜歡在裝飾和復雜的花飾窗格上顯示技藝。
4、14世紀最有特色的雕刻不是石雕，而是用貴重金屬或象牙制成的小型雕刻。
5、S型的母親抱著孩子—當時哥特式藝術家喜愛的母題。
6、14世紀畫家喜愛優雅精巧的細節。并且14世紀里，優雅的敘述和真實的觀察才逐漸融合在一起。
7、雖然在喬托的影響下，拜占庭式藝術顯得生硬和陳舊，但是它遠遠沒有完全與歐洲分離。
8、14世紀廣泛的藝術家間的交流；9、對繪畫目的的看法與中世紀已大大不同了；10、現在藝術家要學習新的技藝，寫生畫稿；十二、征服真實15世紀初；1、文藝復興的原意是再生或者復活，這種再生的觀念；3、布魯內萊斯基不僅是文藝復興式建筑的創始人，也；4、藝術家對人體的實際特征進行了新穎的不解的研究；5、如果認為對希臘羅馬藝術進行研究而引起藝術再生；文藝復興時期的意
8、14世紀廣泛的藝術家間的交流。誰也不會應為某項成就是外來的就反對它。14世紀末通過各地相互交流而興起的風格被歷史學家稱為“國際式風格”。在英國的實例就是威爾頓雙連畫（wilton diptych）其中，也喜愛美麗，流動的線條和精致纖巧的母題。 國際式風格的藝術家也是愛好精巧美好的事物。林堡兄弟
9、對繪畫目的的看法與中世紀已大大不同了。興趣開始轉移，從盡可能動人地敘述宗教故事到一最忠實的方法去表現自然的一角。
10、現在藝術家要學習新的技藝，寫生畫稿。速寫。
十二、征服真實 15世紀初
1、文藝復興的原意是再生或者復活，這種再生的觀念從喬托的時代就開始在意大利發展起來。在意大利人心里，復興的觀念跟“宏偉即羅馬”的觀念的再生息息相關。 意大利人責怪哥特人把羅馬帝國搞垮，他們就開始把那中間的時期的藝術說成哥特式，他們用哥特式來表示野蠻----與我們用汪達爾主義vandalism來指無故破壞美好事物一樣。 2、14世紀的意大利認為藝術科學和學術在古典文化興盛過，但是拿一切幾乎都被北方的野蠻人破壞了，他們則是幫助復興了光榮的往昔從而產生一個新時代。
3、布魯內萊斯基不僅是文藝復興式建筑的創始人，也是透視法的創始人。Perspective 希臘人通曉短縮法，但他們不知道在物體離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什么數學法則。布魯內萊斯基把這個數學方法告訴了藝術家。
4、藝術家對人體的實際特征進行了新穎的不解的研究。15世紀初年的那些佛羅倫薩藝術名家已經不再滿足于沿襲中世紀藝術家傳授給他們的那些古老的程式。開始請模特。 多那泰羅《希律王的宴會》粗糙生硬而真實。
5、如果認為對希臘羅馬藝術進行研究而引起藝術再生或“文藝復興”，那是大錯特錯的。
文藝復興時期的意大利藝術家獨自掌握科學和古典藝術知識的局面持續了一段時間。但是要創造一種新的藝術，要他史無前例地忠實于自然，這種熱烈的愿望也鼓動著同一代的北方藝術家。
6、北方最終實現征服的不是雕刻家。楊·凡·代克 《翼部合起的根特祭壇畫》1433 楊·凡·艾克沒有與國際式風格的傳統完全決裂，他們還是繼續遵循林堡兄弟之類的藝術家的方法，而且把那些方法提高到如此完美，使得他們把中世紀藝術觀念拋在了后面。
7、如果我們想了解北方藝術的發展方式，就不能不贊楊·凡·艾克那種無限的仔細和耐心。與他們同代的南方藝術家已經發展出了一種成功的方法，把自然表現在畫面中幾乎具有科學的精確性。運用解剖知識和縮短法去構成人體。楊·凡·艾克卻走相對的路線。鏡子般的真實。北方藝術和意大利藝術的這種區別持續了很多年。有一個頗有道理的猜測是：只要以表現花朵，珠寶或織品等食物的美麗的外觀見長，大約就是北方藝術家的作品，很可能是尼德蘭藝術家的作品。以鮮明的輪廓線，清晰的透視法，美麗軀體的準確知識見長，大約就是意大利的繪畫作品。
8、楊·凡·艾克為了反映全部細節發明了油畫。新的配方，用來調制顏料以便于涂到畫板上去。中世紀，所用的液體的主要配料一直是用雞蛋。但干得太快---蛋彩。
《阿爾諾菲你的訂婚式》—藝術家在歷史上第一次成為真正的目擊者。
十三、傳統和創新（一） 意大利 15世紀后期
1、意大利和佛蘭德斯藝術家在15世紀開始時新發現已經震動了整個歐洲。新觀念：藝術不僅可以用來動人地敘述宗教故事，還可以用來反映出現實世界的一個側面。藝術家都開始試驗。這種勇于探索的精神支配著15世紀的藝術，標志著跟中世紀藝術的真正決裂。
2、一直到1400年，歐洲各地的藝術一直沿著彼此相似的路線發展。那時的貴族都是騎士精神。
3、際式風格成為歐洲所見的最后一種國際性的風格---至少在20世紀前如此。
4、在15世紀，藝術界分成若干不同的學校-----在意大利，佛蘭德斯和德國，幾乎每個小城鎮都有自己的繪畫學校。但是學校的概念和我們今天的是不一樣的，更多的具有學徒的性質。
5、15世紀佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經常發現自己的處境是必須使新方案適應舊傳統。在新和舊之間，在哥特式傳統和現代形式之間搞調和是15世紀中期許多藝術名家的特點。
6、其中最偉大的一個是雕刻家洛倫佐·吉波爾蒂
7、多納泰羅和馬薩喬的重要意義。馬薩喬在光線方面是一位先驅者。
8、當許多的藝術家和其他一些人正在運用佛羅倫薩那一代藝術大師們的發明的時候，佛羅倫薩的藝術家卻越來越感到那些發明創造產生了新的問題。某一方面的任何發現，都會在其他地方造成新困難。比如中世紀畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個缺點使得他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。
9、這里的危險是，藝術家的新能力會把他最珍貴的天賦毀滅掉。當巨大的祭壇畫和類似的任務落到藝術家身上之時，問題就表現得尤其嚴重。這些畫必須要能從遠處看到，而且必須適合整個教堂的建筑構架。此外，還需要把宗教故事清楚動人的輪廓呈現出來。 雖運用了透視法，但是還有中心主題與背景實際上互不調和的問題。而意大利藝術在后一代達到頂峰也正是由于找到了解決這個問題的方法。其中一個人叫做山德羅·波提切利。
10、波提切利為了達到輪廓線優美而更改了自然形象。
十四、傳統和創新（二） 北方各國 15世紀
北方與意大利之間的差異在建筑方面表現得最為明顯。北方建筑仍舊充滿了哥特式的要素。
但是已經有了明顯的變化。雖然文藝復興在意大利已經全線獲得了勝利，但是在北方的15世紀，仍是忠于哥特式傳統。我們可以說他們還是“中世紀藝術家”。然而在意大利，已經是屬于近代時期了。
但是阿爾卑斯山兩邊的藝術家所面臨的問題有著驚人的相似。
讓·富凱 羅吉爾·凡·德爾·韋登 胡戈·凡·德爾·胡斯
羅吉爾用新形式保存下來的哥特式傳統，對于雕刻家和木刻家來說具有特殊的重要性。 在15世紀中葉，德國做出一項非常重要的技術發明。--印刷術的發明。木刻與雕版藝術傳遍了整個歐洲。 印刷術的發明加速了思想的交流，否則可能不會發生宗教改革運動。同時，印刷術的技術保證了意大利文藝復興時期的藝術在歐洲其他地方勝利的傳播開來。北方的中世紀藝術之所以走向終結，而且在那些國家里產生了一個只有最偉大的藝術家才能克服的藝術危機，其推動力有一部分就來自于版畫。
十五、和諧的獲得 托斯卡納和羅馬 16世紀初期
1、16世紀是意大利藝術最著名的時期，也是整個歷史上最偉大的時期之一。
2、盛期文藝復興the high renaissance
3、使得諸多天才出現的環境可以向前一直追溯到喬托時期。意大利藝術家開始求助于數學去研究透視法則。求助于解剖學去研究人體的結構。
4、藝術家獲得的新權利。釋放出了大量被壓抑著的創作才能。藝術家獲得了自由。在建筑方面表現得最為明顯。
5、文藝復興建筑家的實際愿望仍然是在設計一座建筑物時不考慮它的用途，單純追求建筑物的比例美，內部的寬闊和整體的雄偉場面。他們渴望的是在注重一座普通建筑物的實際需要時無法獲得的那種完美的對稱性和規整性。
6、勇于進取的精神，是盛期文藝復興的起點。在那個大約1500年前后，產生了一大批世界上最偉大的藝術家，在他們的心目中，似乎沒有辦不到的事情。
7、最后的晚餐 變化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有變化。這幅畫的構圖好像有一種輕松自然的平衡與和諧，這一點正是哥特式繪畫所具有的性質。達芬奇發現不需要犧牲素描的正確性的和觀察的精確性，就能達到輪廓悅目的要求.
8、意大利15世紀的那些效仿馬薩喬的藝術家的偉大作品，有一個共同之處：作品形象看起來有些僵硬，幾乎像是木制的。顯然不是由于缺乏耐心或缺乏知識才造成了這種局面。波提切利也試圖通過卷曲的頭發和漂浮的衣衫使得人物輪廓看起來沒有那么生硬。達芬奇找到了有效的辦法：畫家必須給觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，放佛消失在陰影中，那么枯燥，生硬的印象就能夠避免。達芬奇的著名畫法。意大利人稱之為漸隱法sfamato。
9、第二位為意大利藝術增光的藝術家是米開朗基羅。他目睹了藝術家地位的徹底改變。
10、米開朗基羅對每一個局部的研究細致而到位。
11、拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經營，堅持不解的結果。拉斐爾所想象出的圣母形象已經得到了后人承認，就像人們接受了米開朗基羅所構思的圣父一樣。
12、拉斐爾獲得了一種單純性。平靜之美。洋溢著生命。他已經畫出了一種不停的運動，遍及整個畫面，卻不破壞畫面的寧靜和平衡。安排人物的最高技巧和構圖的完美技藝。---他實現了老一代人曾極力追求的目標---用完美而和諧的構圖表現自由運動的人物形象。
十六、光線和色彩 威尼斯和意大利北部 16世紀初期
威尼斯的建筑；喬瓦尼·貝里尼的《圣母和圣徒》1505年；1、在拜占庭的傳統中，圣母畫一貫是兩邊生硬地排列；2、用色彩和光線統一畫面，喬爾喬內的貢獻；將這一偉大發現發揮得淋漓盡致的是提香；3、提香是個在駕馭顏色的功夫上可以跟米開朗琪羅的；十七、新知識的傳播德國和尼德蘭16世紀初期；1、我們十分清楚，不能像談學術的進步那樣去談藝術；2、對于那時期的畫家，只有小畫
威尼斯的建筑
喬瓦尼·貝里尼 的《圣母和圣徒》 1505年
1、在拜占庭的傳統中，圣母畫一貫是兩邊生硬地排列著圣徒像。貝里尼懂得怎樣使這簡單對稱的布局既有生趣又不破壞它的秩序。他也知道怎樣把傳統的圣母和圣徒形象改變為現實中活生生的人物，卻不剝奪他們的神性和尊嚴。
2、用色彩和光線統一畫面，喬爾喬內的貢獻。但其實他的畫作很少不超過五幅。《暴風雨》在這幅畫中，風景本身憑其資格已成了它的真正題材。他不是勾畫出物體和人物，然后再把他們布置到空間當中。他實際上是把自然界跟人連同人們的城市和橋梁都想象為一個整體。----幾乎像過去發明透視法一樣偉大。從此以后，繪畫就不僅僅是素描加色彩，它成為一種有其獨特的奧妙法則和手段的藝術了。
將這一偉大發現發揮得淋漓盡致的是提香。
3、提香是個在駕馭顏色的功夫上可以跟米開朗琪羅的精通素描法相匹敵的畫家。這種至高無上的技藝使他能夠無視任何久負盛名的構圖規則，而依靠色彩去恢復顯然被他拆散了的整體。
十七、新知識的傳播 德國和尼德蘭 16世紀初期
1、我們十分清楚，不能像談學術的進步那樣去談藝術的進步。 那時意大利名家的三項實質性成就：一是科學透視法的發現，二是解剖學的知識，三是古典建筑形式的知識，對于那個時期，那些建筑形式似乎代表著一切高貴，美麗的東西。
2、對于那時期的畫家，只有小畫家們才會滿足于從手中的意大利雕版畫中借用一個形象或一個姿勢。任何一個真正的藝術家必然會感到迫切需要全面理解新的藝術原理?？梢詮淖顐ゴ蟮牡聡囆g家丟勒的作品中研究這一富有戲劇性的過程。在他的一生中，他時時刻刻都充分意識到那些原理對于未來的藝術有重大的意義。
3、丟勒發現單純模擬真實的自然，無論如何都不足以產生南方藝術作品中那種獨具一格的不可捉摸之美。拉斐爾面對這個問題時求助于他心靈中出現的美的“某個理念”，那是他在研究古典雕刻和美麗的模特兒的年月里通過熏陶而形成的觀念。
丟勒去尋求一個可以言傳的規則。他的《亞當與夏娃》
4、另一位與丟勒相媲美的畫家 馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德 是個被人們不太提及的畫家。有人稱之為“德國的柯雷喬”。他的作品提醒我們，一個藝術家確實能夠做到既十分偉大又不“先進”，因為藝術的偉大并不在于有新的發現。
5、在16世紀開頭的幾十年這個偉大的時期中，尼德蘭出現的杰出的藝術家不像15世紀出現得那么多。這段時期的藝術家，至少像丟勒一樣去努力接受新學術的藝術家們，往往既忠于舊的辦法，又熱愛新的方法，希望二者兼顧。于是產生了一種情況：這個時期最偉大的尼德蘭藝術家不是出現在堅持新風格的人當中，而是出現在像德國的格呂內瓦爾德那樣，不肯被拖入來自南方的近代藝術運動的藝術家當中。例如博施bosch 《天堂與地獄》
十八、藝術的危機 歐洲 16世紀后期
1、大約在1520年前后，意大利各城市的藝術愛好者似乎一致認為繪畫已經達到完美的巔峰。米，提，達等一些人實際已經解決了前人力圖解決的所有問題。
2、許多對米開朗基羅的模仿被稱為手法主義。難以描繪的人體。 所謂的“現代派”藝術可能來源于類似的愿望，亦即企圖避開明顯的東西，追求跟傳統的自然美不同的效果。
3、在這一不尋常的時期，其他藝術家們在藝術巨人們的影響下，對于按照普通的技藝和興趣標準去超越巨人們并不那么絕望。他們的努力相當驚人?！赌鹄焚Z母博洛尼亞
雅各布·布羅斯基 綽號丁托列托 《圣馬可遺體的發現》《圣喬治大戰惡龍》---神秘色彩，這是他犧牲柔和的色彩美，那色彩美本來自威尼斯畫派，是喬爾喬內和提香，最為自豪的成就。他想以新的觀點來表現事物，想探索表現古老的傳說和神話的新方式。
4、16的藝術家 埃爾·格列格 他在大膽蔑視自然的形狀和色彩方面，在表現激動人心和戲劇性的場面方面，甚至超過了丁托列托。
5、格列格受益于丁托列托一反常規的不平衡構圖法，而且他也采用了帕爾米加尼諾的矯飾的圣母那種拉長人物形象的手法主義。
6、驚異于格列格的繪畫是如此的現代化！
7、在北方的國家里，德國，荷蘭和英國的藝術家遭遇到的危機比意大利和西班牙的同行所遭遇的危機更現實。因為南方人只是不得不考慮用驚人的新手法去作畫，而北方藝術家很快就面臨著繪畫到底是否能夠而且應該繼續下去的問題。這個巨大的危機是宗教改革運動引起的。許多新教教徒反對教堂里的圣徒的繪畫和雕像，認為他們是天主教偶像崇拜的一個明證。這樣，新教教區的畫家就失去了畫祭壇畫這宗最大的經濟來源。那些比較嚴格的加爾文教徒甚至反對使用華麗的房屋裝飾等其他奢侈品。藝術家的固定經濟來源只剩下書籍插畫和肖像繪畫，是否足以維持生計就大可懷疑了。
8、小漢斯·霍爾拜因 比丟勒26歲 《圣母圣嬰和市長一家》中有供養人！這種布局使我們想到了意大利文藝復興時期最和諧的構圖，想起貝里尼。但是從認真注意細部和漠視某種傳統的美來看，霍爾拜因學的仍是北方的手藝。
9、畫上沒有任何一處是信手為之。整個構圖十分勻稱，在我們看來很可能有些淺顯。但這正是霍爾拜因的意圖。在他稍微早的畫像中，他仍然試圖去顯示他描繪細部的奇妙技藝，借助于被畫者的環境，借助于他生活中身邊的事物，去刻畫人物的特點。在他年紀越來越大，藝術越來越成熟時，他似乎也就越來越不需要那樣的訣竅了。他不想突出自我去轉移
人們對被畫者的注意力，正是由于這種高明的自我克制，我們才對他加以高度的贊美。
10、在宗教改革運動之后，那里留下的惟一繪畫分支就是霍爾拜因如此堅定地建立起來的肖像畫。即使在這個分支里，南方手法主義式樣也表現得越來越明顯了，而宮廷氣派的精致而優美的格調也取代了霍爾拜因的較為單純的風格。
11、全歐洲只有一個新教國家的藝術安然無恙的度過了宗教改革運動的危機，那就是尼德蘭。那里的繪畫已經興旺了很多年，藝術家們找到了一條擺脫他們困境的道路。
從早期的凡代克時代以來，尼德蘭藝術家一直被公認為是精于模仿自然的名家。
12、16世紀最偉大的佛蘭德斯風俗畫大師是老勃魯蓋爾。專注于農民生活的畫面?！多l村婚宴》。而在法國，藝術的危機轉到了一個不同的方向。法國位于意大利和北方各國之間，兼受到雙方的影響。起初是意大利式樣的涌入，威脅著法國中世紀藝術的強大傳統，法國畫家和尼德蘭畫家一樣覺得意大利式樣很難采納。但是最終法國上層社會還是接受了意大利的藝術形式，那時切利尼類型的優雅，精致的手法主義形式。JEAN GOUJON 《無邪噴泉的山林水澤女神》
十九、歐洲的天主教地區 17世紀前半葉
藝術史常常被描述為一系列不同風格更迭變幻的故事。我們已經聽到12世紀的帶有圓拱的羅馬式或諾曼底風格怎樣被帶有尖拱的哥特式風格所替換。哥特式風格又怎樣被文藝復興風格所取代。文藝復興風格在15世紀初期始于意大利，慢慢擴展到了所有的歐洲國家，在它后面的風格通常叫做巴洛克風格。但是鑒別巴洛克風格不那么簡單。
巴洛克是后來反對17世紀藝術傾向的批評家們想對它們加以諷刺而使用的一個名稱。巴洛克的實際意思是荒誕或怪異，使用這個名稱的人堅持認為不以希臘人和羅馬人采用過的方式就不能使用，不能組合古典建筑物的形式。在那些批評家看來，不尊重古代建筑的嚴格規則似乎就是可悲的趣味墮落，因此他們把這種風格稱作巴洛克。
巨大寬敞的內部，突出主祭壇。 在擺脫了手法主義駐足不前的做法以后，繪畫走向了一種比以前大師們的風格具有更豐富前景的風格，這種發展在某些方面跟巴洛克建筑的發展相似。在丁托列托和格列格的偉大作品中，我們已經看到了一些觀念正在發展。那些觀念在17世紀的藝術中越來越重要，亦即強調光線和色彩，漠視單純的平衡，偏愛比較復雜的構圖。但是17世紀的繪畫不是手法主義的延續。那個時代的人們喜歡談論藝術。他們感到藝術已經走向提條墨守成規的危險道路，必須另辟蹊徑。
卡拉奇和卡拉瓦喬 在卡拉奇的《圣母哀悼基督》，是巴洛克的風格。 卡拉瓦喬看來，害怕丑陋似乎是一個可鄙的毛病。他要的是真實。他絲毫不喜歡古典樣本，也絲毫不重視理想美。他要破除程式，以新的眼光來考慮藝術。他被貶斥為“自然主義者”。他一定反復地閱讀過圣經。他盡最大的努力去使古老的經文中的人物看起來更加真實，更加可感可觸，連他掌握明暗的方法也有助于達到這個目的。他的光線并不使身體看起來優美而柔和，光線晃眼，幾乎刺目，跟深深的陰影形成對比。然而他使用的光線卻是那樣執拗而忠實地把整個奇異的場面突顯出來。
圭多雷尼1575—1642 投身于卡拉奇畫派。 是卡拉奇，圭多雷尼和他的追隨者們制定出了按照古典雕像樹立的標準去理想化，去美化自然的方案，這種方案我們稱為新古典派或“學院派”方案the neo-classical 或者the academic programme，以區別于根本不依靠任何方案的古典藝術。
最偉大的“學院派”大師是普桑 法國人。他滿懷熱情地研究古典雕像，因為他想以古典雕像的美來表現他心目中的純樸而高貴的昔日樂土的景象。
還有克勞德·洛蘭，約比普桑小6歲。他是如實表現自然的高手。他把景色全部浸染上金色光線或銀色空氣，似乎就使整個場面理想化了；委拉斯凱茲他很早就不再追隨卡拉瓦喬的手法，他已經；式和捕捉教皇表情的準確用筆，我們仍然堅信這就是被；17世紀，用永遠新鮮的眼光去觀看，去審視自然，發；二十、自然的鏡子荷蘭17世紀；1、17世紀的荷蘭商人們從未接受純粹的巴洛克風格；2、跟霍爾拜因當年遇到的情況一樣，能夠在一個新教；3、自由荷蘭的第一位杰出的藝術家佛蘭斯光線或銀色空氣，似乎就使整個場面理想化了。他使人們看到自然的崇高之美。首先打開了人們的眼界。 跟卡拉奇和卡拉瓦喬時代的羅馬氣氛有最直接接觸的唯一的北方藝術家是佛蘭德斯人魯本斯。1577-1640與圭多雷尼年紀相仿。魯本斯贊賞卡拉奇和他的流派復興古典的故事和神話的繪畫方式。在內心深處他也是一個來自佛蘭德斯的藝術家。 魯本斯最大的藝術奧秘—他的魔法般的技巧能使所有的東西栩栩如生，熱情而歡快地活起來。試圖分析魯本斯怎樣賦予畫面歡快的生命力是王菲心機的，但是那必然和大膽，精細地處理光線有一定關系。他比前輩提香更多地使用畫筆作為主要工具。他的繪畫不再是使用色彩仔細塑造的素描，它們使用“繪畫性的”手段做出，這加強了有生命和活力的感覺。他的藝術是那么出色地適合為宮殿增添豪華和壯麗，為人間的權勢人物增色，所以在他的領域內仿佛有壟斷者的地位。 結合那時期的歷史?。?！歐洲的宗教和社會的緊張局勢達到危急關頭，歐洲大陸處在可怕的三十年戰爭之中，英國在內戰。一邊是專制君主和他們的宮廷，大豆得到天主教的支持。另一邊是新興的商業城市，大都是新教徒。尼德蘭自身分裂為抗拒西班牙天主教控制的信教和荷蘭和忠于西班牙的安特衛普市統治的天主教的佛蘭德斯。魯本斯是天主教陣營的。 魯本斯的學生之一有凡·代克（與楊·范·艾克不是一個人?。。?。小魯本斯22歲。他很快就學會了魯本斯表現事物的質地和外表的全部技藝，不管是絲綢還是人體肌膚。但是他與魯本斯的氣質大大不同。他的畫常流露出無精打采和憂郁。他開了一個危險的先例，對后世的肖像畫害處很大---一些近乎后世美化的時裝假人。
委拉斯凱茲 他很早就不再追隨卡拉瓦喬的手法，他已經研究過魯本斯和提香的筆法，但是他描繪自然的方式卻絲毫不是轉手貨！他的《保羅三室像》使我們想起在藝術史上時間的推移不一定總要引起觀點的改變。盡管他掌握了提香的手段，即用畫筆描繪物質光澤的方式和捕捉教皇表情的準確用筆，我們仍然堅信這就是被畫者本人，而不是一個熟練的公式。楊·凡·艾克曾下苦功描摹那些小動物的每一根鬃毛，而委拉斯凱茲在他200年后僅僅試圖抓住小狗給人的獨特印象。顯得更加地真實---導致了19世紀巴黎印象主義的奠基者贊賞他超過贊賞以往其他的畫家。
17世紀，用永遠新鮮的眼光去觀看，去審視自然，發現并且欣賞色彩和光線的永遠新穎的和諧，已經成為了畫家的基本任務。在這種新熱情之中，歐洲天主教地區的大師們發現自己跟政治屏障另一邊的畫家，即信教的尼德蘭的偉大藝術家們完全一致。
二十、自然的鏡子 荷蘭 17世紀
1、17世紀的荷蘭商人們從未接受純粹的巴洛克風格。甚至在建筑方面，他們也比較喜歡采取一定的自我克制。
2、跟霍爾拜因當年遇到的情況一樣，能夠在一個新教社會中繼續存在下去的那些繪畫分支中，最重要的當然是肖像畫。
3、自由荷蘭的第一位杰出的藝術家佛蘭斯·哈爾斯。自豪獨立的尼德蘭市民都要輪流在軍隊服兵役，通常是由最富裕的市民來統帥。
4、哈爾斯，抓住瞬間的印象。
5、荷蘭最偉大的畫家是倫勃朗。比哈爾斯和魯本斯要年輕一代。他留下了一系列的自畫像。他對于希臘人所謂的“心靈的活動”似乎有種神奇的真知灼見。他進入了《圣經》故事的精神世界，而且準確無誤地想象出故事中的情景必定是什么樣子。他幾乎不需要什么姿勢或動作就能表達出一個場面的內在含義。他從不使用戲劇化的手法。
6、倫勃朗不僅是一個偉大的油畫家，也是一個偉大的版畫畫家。他使用的技術已經不再是木刻法和銅板雕刻法，而是一種工作起來比推刀更自由，更迅速的方法。這種技術叫做蝕刻法。用蠟覆蓋銅版，用針在上面畫畫，針劃過的地方會露出銅。然后把工作版放入一種酸中，讓酸腐蝕掉銅版上劃掉蠟的地方，這樣素描就被轉移到了銅板上。然后這塊銅版就可以和雕刻板一樣來印刷圖畫了。
7、分辨蝕刻畫和雕版畫的唯一手段是判別線條的性質。推刀用起來費力而緩慢，蝕刻家的針揮灑起來自由而輕松，二者的區別可以看出來。
8、第一次看到倫勃朗的畫時，習慣于意大利藝術的美麗形象的人有時會感到震驚，因為倫勃朗好像絲毫不關心美，甚至連地地道道的丑陋也不回避。跟他那時期其他藝術家一樣，倫勃朗已經吸收了卡拉瓦喬的啟示，他通過受到卡拉瓦喬影響的荷蘭人了解了他的作品。和卡一樣，他重視真實與誠摯勝過和諧與美。
9、倫勃朗打破常規的創作方法有時使得我們忘記了他在一組組的人物安排上使用了多少藝術才智和技能。表面上看起來漫不經心，實際上卻十分和諧，這要歸功于他毫不藐視意大利的藝術傳統。在他的藝術變得更深刻，更執著時，他作為一個肖像畫家的確不那么受人歡迎了。
10、楊·斯騰 還有風景畫家雅各布·凡·雷斯達爾，善畫陰沉幽暗的云彩，天色漸暗的暮光?？傊l現了北方風景的詩意，跟克勞德發現了意大利景色的詩意非常相像。也許在他之前還沒有一個藝術家能像他一樣充分地把感情和心境通過它們在自然中的反映而表現出來。
11、荷蘭的藝術已經學會像鏡子那樣忠實地去復制自然。反映在藝術中的自然總是反映了藝術家本人的內心，本人的嗜好和樂趣，從而反映他的心境。正式這個壓倒一切的事實使得荷蘭繪畫中最“專門化”的分支會妙趣橫生，那就是靜物畫分支。
12、靜物畫成了畫家對專門問題進行實驗的奇妙領域。例如威廉·卡爾福對于色彩和質地的對比。這些專家漸漸證明了繪畫的題材遠遠不像所曾想象的那么重要。
13、那些藝術家中最偉大的以為誕生于倫勃朗之后的一代之中。他就是維米爾！。
14、維米爾好像是個慢工出細活的人。他一生中沒有畫過很多的畫，其中也很少表現什么重大的場面。他的風俗畫已經完全失去了幽默的圖解的殘余痕跡。他的畫實際上是有人物的靜物畫。很難論述到底是什么原因使得這樣一幅簡單而平實的畫成為古往今來最大的杰作之一。它的特點就在于維米爾的表現手法，他在表現物體的質地，色彩和形狀上達到了煞費苦心的絕對精確，卻又不使畫面看起來有任何費力或刺目之處。想一位攝影師有意要緩和畫面的強烈對比卻不使形狀模糊一樣，維米爾使輪廓線柔和了，然而卻無損于其堅實而穩定的效果。正是柔和與精確二者奇特無比的結合使得他的最佳之作如此地令人難以忘懷。它們讓我們以新的眼光看到了一個簡單場面的靜謐之美，也讓我們認識到藝術家在觀察光線涌進窗戶，加強了一塊布的色彩時有何感覺。
二十一、意大利 17世紀后期至18世紀
1、17世紀前半期，意大利仍然在建筑及其裝飾品上打主意，增添越來越令人眼花繚亂的新花樣，到17世紀中期，我們所說的巴洛克風格就充分發展起來了。
2、貝爾尼尼 也是一位無比的肖像藝術家。他和博羅米尼是同時代人，比凡代克和委拉斯凱茲大一歲，比倫勃朗大八歲?！稑O樂忘我的特雷莎》----16世紀的一個修女，她在一本著名的書中描述過她所見到的神秘幻想。在書中降到了天堂的銷魂的一瞬間，上帝的一個天使用一枚火紅的金箭刺入她的內心，她充滿了痛苦，也充滿了極樂。貝爾尼尼表現的正是這個幻象。這座雕像激起了巴洛克風格藝術家追求的那種強烈的喜悅和神秘的銷魂之情。他對衣飾的處理也是完全新穎的。他不讓衣飾用公認的古典手法下垂形成莊嚴的衣褶，而是讓他們纏繞回旋增加激情和運動的效果。他的這些效果不久就得到歐洲各地的模仿。
3、巴洛克教堂中的繪畫裝飾 高里。他給我們一種教堂的拱頂已經打開的感覺，一種讓我們直接看到天堂榮耀的幻覺。
4、在18世紀，意大利的藝術家主要是一些卓越的內部裝飾家，他們的灰泥裝飾技術和偉大的濕壁畫馳名整個歐洲。其中最著名的有一位喬瓦尼·巴斯蒂他·提埃坡羅。像這樣的濕壁畫必定畫起來很有趣，觀賞起來也是一種享受。然而我們會覺得這些焰火式的東西的持久價值要低于以前比較冷靜的作品。意大利藝術的偉大時代正在終結。
5、在18世紀初期，意大利藝術僅僅在一個專門化的分支中產生了新的思想。那是相當獨特的風景油畫和風景雕版畫。 威尼斯的瓜爾迪
二十二、權力和榮耀（二） 法國，德國，奧地利，17世紀晚期至18世紀初期 路易十四邀請貝爾尼尼去設計王宮。盡管該計劃沒有實現。但是凡爾賽宮的建成成為巨大權力的象征。 凡爾賽宮是巴洛克式的建筑，在于其規模巨大，而不在于它的裝飾細部。借助于雕像，石翁和戰利品圖案造成了一定的多樣性。
1700年前后那一段時期是最偉大的建筑時代之一，而且還不單單是建筑的偉大時代。當時整座的城鎮似乎都被用作舞臺的布景，田園被改造成花園。藝術家得到充分的自由去盡情地設計，把他們最出人意料的想象用石頭和金色的泥灰去化為現實。那一陣以奢侈的創造熱潮后，激發了歐洲天主教地區許多城鎮和風景面貌的改變。
每一種藝術形式都被卷入了這一放縱的裝飾活動之中。
許多人認為華托的藝術已經開始反映18世紀初期法國貴族的趣味—即洛可可風格，那是一種喜歡優美的色彩和精巧的裝飾的時尚。它代替了巴洛克時期較為剛健的趣味。表現出一種快樂的輕浮。
二十三、理性的時代 英國和法國 18世紀
1、1700年前后，歐洲天主教地區的巴洛克運動已經達到了頂峰。這種無所不入的風尚不能不給予新教國家深刻的印象，盡管如此，新教國家卻沒有采用它。
2、當時的斯圖亞特王朝向法國看齊，憎恨清教徒的趣味和觀點。在那個時期，英國產生了偉大的建筑家克里斯托佛·雷恩爵士。
3、威廉·賀加斯 他認為藝術應當有明確的目的。盡一切力量去描繪他所說的每個人物的性格。圖畫布道的傳統自中世紀以來一直留在通俗藝術之中。
4、直到喬舒亞·雷諾茲爵士的出現才迎合了18世紀英國文雅社會的口味。他認為只有偉大而感人的題材才稱得上是偉大藝術great art。 還有庚斯博羅 英國美術史?。。。。?！
5、在18世紀，英國的制度和英國的趣味成為所有追求理性規則的歐洲人一致贊揚的典范。因為英國藝術沒有用來加強那些神化的統治者的權利和光榮。凡爾賽宮那種強烈的巴洛克式宏偉風格在法國到18世紀初期也已經過時，華托的那種比較雅致和親昵的洛可可風格受到了歡迎。到這時，貴族式的夢境世界開始退隱。畫家們開始觀察普通人的生活。最偉大的一個是夏爾丹。
6、在法國和在英國一樣，新的興趣是關心普通人而不是關心炫耀權勢的排場，這有益于發展肖像藝術。法國最偉大的肖像藝術家大概不是畫家，而是一位雕刻家----讓·安托萬·烏冬 他的《伏爾泰像》
7、對于自然的 “如畫”側面的喜愛，在英國激發了庚斯博羅畫速寫的靈感，在法國18世紀也發現了這種愛好。佛拉格納爾fragonard 與庚斯博羅是同時代的人。他的風景素描。
二十四、傳統的中斷 英國，美國，法國，18世紀晚期和19世紀初期
近代是以哥倫布發現美洲開始的1492年。、
在18世紀之前，盡管有過種種的爭論等，但是即使理想主義者也贊同藝術家必須研究自然，學習畫裸體人物，即使自然主義者也贊同古典時期的作品美不可及。
18世紀快結束時，他們的共同基礎似乎逐漸崩潰了。我們已經到了名副其實的近代。一開始是法國1789年法國革命廢除了許許多多假設的東西。那些假設過去很久以來一直被當做天經地義。 法國大革命的根源在理性時代。人們藝術觀念的改變也是如此。在種種變化中，第一個變化，關系到藝術家對于所謂風格的態度。 在以前的時代里，時代的風格就是指做事的方式，事情之所以要那樣做是因為人們認為那是達到某些預期效果的最佳方式。到理性時代，人們對風格其物和各種各樣的風格已經開始有所覺悟了。
跟沃波爾的“哥特式復興”相對的是攝政時期盛極一時的“希臘式復興”。 把建筑看成是對于嚴格而簡單的規則的實踐，這種觀念必然受到理性主義斗士的歡迎。當時理性斗士的力量這影響正在世界各地發展壯大。 當拿破侖以革命思想斗士的姿態在歐洲一躍登臺的時候，“新古典派”建筑風格就成為帝政風格。EMPIRE。在歐洲大陸，哥特式復興也跟這種純粹希臘風格的復興并行共存。這特別投河那些浪漫派人物的需要，他們對理性改革世界的力量感到絕望，渴望重新回到他們所謂的信仰的時代。Age of faith 在繪畫和雕塑中，傳統鎖鏈的中斷現象大概不像在建筑中那樣一目了然，但卻可能有更為重大的后果。這個問題的根源可以追溯到18世紀前期。
學院 直到18世紀那些學院才逐漸承擔了教授學生藝術的任務。這樣過去偉大的藝術家通過研磨顏料和協助長輩去學會手藝的古老學習方法就衰落了。 學院本身喜歡強調往日名家的偉大，使得顧主愿意購買前輩大師的作品，而不愿意向當代藝術家訂購畫作。
在法國大革命時期，藝術家感到畫什么題材都無所謂。這種無視傳統藝術題材的做法可能是當時獲得成功的藝術家和孤獨的造反者間唯一的共同之處。
歐洲藝術能夠擺脫既定傳統一事，有一部分要歸因于越洋而到歐洲的藝術家。 法國大革命大大促進了對歷史的興趣，大大促進了英雄題材的繪畫。法國革命者愛把自己看作再生的希臘人和羅馬人，他們的繪畫絲毫不遜色于他們的建筑，同樣反映出所謂的羅馬的宏偉有所愛好。這種新古典派的風格最重要的藝術家是畫家雅克·路易·達維德 他是革命政府的“官方藝術家”達維德《馬拉之死》他從古典藝術中學會了舍棄所有無助于主要效果的細節，學會了力求單純。畫中沒有繁雜的色彩，沒有復雜的縮短法。
戈雅 1746—1828 他對產生了格列格和委拉斯凱茲的西班牙繪畫最佳傳統十分精通，但他并不拋棄傳統技藝去追求古典的宏偉。 戈雅不僅僅在作油畫的時候堅持不受已往程式的約束。他跟倫勃朗一樣，也制作了一大批蝕刻畫，大都使用一種既能蝕刻線條，又能涂布陰影的新技術，叫做飛塵腐蝕法。戈雅的版畫最驚人的一點就是它們不是圖解任何一種已知的題材。他的版畫大都是巫婆和怪誕的幽靈的奇異怪相。一些是意在譴責他在西班牙目擊的愚昧而反動的勢力，譴責殘酷和壓迫的勢力，另外一些似乎只是描繪藝術家的夢靨而已。
對藝術的這種新態度最突出的范例是英國詩人和神秘主義者威廉·布萊克，比戈雅小11歲。 布萊克第一個這樣自覺地反抗公認的傳統標準的藝術家。 有一個繪畫分支大大受益于藝術家選擇題材的新自由，那就是風景畫。以前風景畫一直被看成是藝術的一個小分支，尤其是畫鄉間宅第，花園或如畫的景色之類的“風景畫”為生的畫家們，并不被真正當做藝術家看待。
18世紀晚期的浪漫主義精神多少起了一點作用，促使這種態度發生了轉變，而且有一些偉大的藝術家一生的目標就是把這種繪畫類型提升到高貴的新地位。在這里，傳統也是既能
作為動力，又能作為阻力。看看同一代的兩位英國風景畫家處理這個問題有多大差異是非常有趣的。一位是威廉·特納，另一位是約翰·康斯坦布爾。 克勞德的畫作之美在于靜穆單純而安寧，在與他的夢境世界的清晰和具體，在于沒有任何庸俗的效果。特納也有幻想世界的景象，浸沐著光線，閃耀著美麗。但那世界卻不是安寧，而是運動，不是單純和諧，而是壯麗炫目。他的畫中洋溢著能夠加強畫面動人性和戲劇性的一切效果。他最大膽的畫作之一《暴風雪中的汽船》我們幾乎感到狂風在吹嗎，波濤在沖擊，我們在讀浪漫主義的詩篇或聽浪漫主義的音樂時所想象的正是這種肅然生畏勢不可擋的風暴。 康斯坦布爾想畫自己的眼睛，而不是克勞德·洛蘭看到的東西。或者說他是接著庚斯博羅當初的路子走了下去。他除了真實性之外別無所求。他做鄉間速寫，然后在畫室中細心加工。 藝術跟傳統決裂，使藝術家面臨兩種可能性，體現在特納和康斯坦布爾身上。他們能夠變成以繪畫為手段的詩人，去尋求動人的戲劇性效果，否則就決心固守面前的母題，用他們的全部毅力和誠實去探索它。
二十五、持久的革命 19世紀 我所謂的傳統中斷是法國大革命時期的特色。它必然要改變藝術家生活和工作的整個處境，。學院和展覽會，批評家和鑒賞家，已經盡了最大的力量在藝術和純技藝操作----不管是繪畫技藝還是建筑技藝---之間劃分界限。這時，藝術自誕生以來一直賴以立足的基礎還在另一方面遭到削弱，工業革命已經開始摧毀可靠的手藝傳統，手工讓位于機器生產，作坊讓位于工廠。 在建筑中可以看到這個變化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技藝，再加上莫名其妙地堅持“風格”和“美”，幾乎把建筑毀掉。教堂多半建成哥特式風格，因為在所謂信仰時代那曾是流行的式樣。對于劇場和歌劇院來說，舞臺化的巴洛克風格往往得到認可，而宮殿和政府各部的大樓則被認為采用意大利文藝復興時期的雄偉形狀看起來最為高貴。 在繪畫或雕塑中，“風格”的慣例所起的作用不那么突出，于是有可能以為傳統的中斷對那些藝術形式影響較小。然而事實并非如此。 藝術家跟公眾之間的不信任一般是相互的。去“驚嚇有產階級”打掉他的得意感，讓他茫然無所適從，這在藝術家中已經變成公認的消遣方式。藝術家開始把自己看作特殊的人物，他們留長發，蓄胡子，等等，普遍地強調自己蔑視“體面的”習俗。 認為藝術的真正目的是表現個性的這種觀念，只有在藝術放棄其他目的之后，才能被人接受。然而，隨著情況的發展變化，藝術表現個性已是即合理又有意義的講法。
在19世紀，在從事官方藝術的成功的藝術家和一般在身后才能得到賞識的離經叛道者之間才出現了真正的鴻溝。
自從法國大革命以來，藝術一詞在我們心目中已經具有一種不同的含義。而19世紀的藝術史永遠不可能變成當時最出名，最賺錢的藝術家的歷史。反之，我們卻是把19世紀的藝術史看做少數孤獨者的歷史，他們有膽魄有決心獨立思考，無畏地批判檢驗程式，從而給他們的藝術開辟了新的前景。
巴黎已經成為了19世紀歐洲藝術的首府。
19世紀前半葉最重要的保守派畫家是安格爾。他曾經是達維德的學生和追隨者。 他的對立面是德拉克洛瓦。他不能接受學院派的標準。他不能容忍當時關于希臘人和羅馬人的一切講法，不能容忍堅持強調正確的素描和持續模仿古典雕像的做法。他相信在繪畫中色彩比素描法重要得多，想象比知識重要得多。
安格爾和他的學派培養高貴風格the grand manner 贊賞普桑和拉斐爾，而德拉克洛瓦則是喜歡威尼斯派畫家和魯本斯。德拉克洛瓦曾贊揚康斯坦布爾，但從他的個性和對浪漫題材的選擇來看，他也許更像特納；德拉克洛瓦真正贊美他同時代的一位法國風景畫家；弗拉戈納爾在尋求變化，而柯羅則尋求清晰和平衡；為這場運動命名的畫家是庫爾貝；印象主義者在冒險追求新的母題和新的配色法時發現的；二十六、尋求新標準19世紀晚期有人認為印象主義者；塞尚；從印象主義繪畫方法出發，修拉研究色彩視覺的科學理；插畫藝術的發展；一種新的探究方向鋪平了道路；二十七、
材的選擇來看，他也許更像特納。
德拉克洛瓦真正贊美他同時代的一位法國風景畫家。即柯羅。
弗拉戈納爾在尋求變化，而柯羅則尋求清晰和平衡。這讓我們遙想到普桑和克勞德·洛蘭。 在當時的學院中仍盛行過去的觀念，認為高貴的畫必須表現高貴的人物，工人和農民僅僅適合給荷蘭名家傳統中的風俗畫場面題材。在1848年的革命時期，一批藝術家聚集在法國農村巴比松，遵循康斯坦布爾的方案，用新鮮的眼光看自然。其中有一位米勒。
為這場運動命名的畫家是庫爾貝。1855年，他的一場畫展命名為“現實主義---G·庫爾貝畫展”。他的“現實主義”就成為一場藝術革命的標志。庫爾貝僅僅想以自然為師，而不想以任何人為師。和卡拉瓦喬有些相似。 關心真誠和厭惡官方藝術的舞臺化造作，這把巴比松畫派和庫爾貝引向了“現實主義”同樣的態度卻驅使一大批英國畫家走上了相反的道路。 “前拉斐爾派兄弟會”：他們認為拉斐爾是學院派的代表，若藝術需要改革，則需回到前拉斐爾的時代。他們確信藝術通過拉斐爾之手已經變得不真誠了，確信自己應該返回“信仰時代”。羅塞蒂 在德拉克洛瓦的第一個高潮的庫爾貝的第二個高潮之后，法國藝術革命出現的第三個高潮是由愛德華·馬奈和他的朋友們掀起的。 馬奈在色彩方面發動了一場個革命，幾乎可以用希臘對埃及的格局的革命。他們發現，如果我們在戶外觀看自然，我們看見的就不是各具自身色彩的一個一個物體，而是在我們的眼睛里，實際是在我們的頭腦里，調和在一起的那些顏色所形成的一片明亮的混合色。這些發現不是全在一瞬間出現的，也不是全出自同一個人。但是在馬奈最初拋棄柔和的傳統明暗法而改用強烈刺目的對比作出第一批畫時，引起了保守藝術家的強烈反對。 新的理論不僅關系到處理戶外的色彩，也關系到處理運動中的形象。
印象主義者在冒險追求新的母題和新的配色法時發現的第二個幫手，是日本的彩色版畫。日本藝術源于中國藝術，而且沿著那條路線又繼續了將近1000年。但到了18世紀，可能是在歐洲版畫影響之下，日本藝術家拋棄了遠東藝術的傳統母題，從下層社會生活中選擇場面作為彩色版畫的題材，把大膽的發明跟高度的技術完美地結合在一起。 在德加的畫中，他想畫出空間感，畫出從最意外的角度去看立體形狀的印象。羅丹和莫奈同年。
二十六、尋求新標準 19世紀晚期 有人認為印象主義者是第一批現代派，因為他們不承認學院里教授的一些繪畫規則。但是最好應該記住，他們的藝術目標和文藝復興時期發現自然以來建立的藝術傳統并無二致。 在藝術中，只要有一個問題得到解決，就會有一大推新問題來替代它。
塞尚
從印象主義繪畫方法出發，修拉研究色彩視覺的科學理論。點彩法。 高更越來越相信藝術初一華而不實的危險之中。歐洲已經累計起來的全部聰明和知識剝奪了人的最高天資---感情的力量和強度，以及直接表現情感的方式。他不是第一個對文明產生疑慮的藝術家。他們渴望著一種不是由可以學會的訣竅組成的藝術，渴望著這么一種風格，使它絕不僅僅屬于風格，而是跟人的激情相似的某種強有力的東西。英國的拉斐爾前派希望從“信仰時代”的未遭破壞的藝術中找到那種直率性和單純性。印象主義贊賞日本人的作品。高更去土著人哪里尋找原始和粗野。
插畫藝術的發展。比亞茲來?。?！beardsley 的王爾德插話?。。∩瘶访?！ 在這個新藝術運動時期，人們常用的贊美詞是“裝飾性”，繪畫和版畫應在我們看清它的再現內容之前就向我們呈現悅目的圖案。因此，這種追求裝飾性的時尚逐漸而堅實地成為一種新的探究方向鋪平了道路。 塞尚感到失去的是秩序感和平衡感，梵高感覺到由于屈服于他們的視覺印象，由于除了光線和色彩的光學性質以外別無所求，藝術就處于失去強烈性和激情的危險當中。高更完全不滿意他看到的生活和藝術，他渴望某種更單純，更直率的東西。我們所稱的現代藝術就萌芽于這些不滿意的感覺之中。這三位畫家已經摸索過的那些解決辦法就成為現代藝術中三次運動的理想典范。塞尚的辦法最后導向起源于法國的立體主義。梵高的辦法導向主要在德國引起反響的表現主義。高更的辦法則導向各種形式的原始主義。
二十七、實驗性美術 20世紀前半葉
現代藝術跟過去的藝術一樣，它的出現是對一些明確的問題的反映。
我們內心的“埃及人”本性可以被壓抑，但是絕對不能被徹底摧毀。
表現主義---使公眾煩惱之處就在于失去了美
巴拉赫 柯克施卡 康定斯基----他的一些作品實際上開創了后來所謂的抽象藝術。 野獸派 馬蒂斯
畢加索 從最能表現物體獨特形式的角度去畫它，重返所謂埃及人的原則。立體主義的缺點就是只能表現自己熟悉的形狀。畢加索時刻都準備改變手法，不時地從最大膽的制像實驗中活到各種傳統的藝術上去。畢加索的渴望簡單明了。拋棄一切機敏和聰穎，用自己的雙手制作使人聯想到農民或兒童作品的東西必定給他帶來了一種特殊的滿足。他說他不是探索，而是發現。
布朗庫西 《親吻》
蒙德里安
現代藝術家想創造事物，重點在于創造而且在于事物，他想有一種自己已經制作出前所未有之物的感覺。 亨利·穆爾 高更提倡的那種原始主義對于現代藝術的影響大概更為深遠，超過梵高的表現主義，也超過塞尚的立體主義。它預示著一場徹底的趣味的革命即將到來。1905年，野獸派第一次畫展。盧梭 夏加爾人們對于20世紀藝術家喜愛所有直率而真實之物大可表示贊同，然而卻感覺到他們刻意追求的天真和單純必然會把他們引向自相矛盾。 馬格利特《知其不可而為之》（畫家在畫一個女裸體，但是確實畫中在畫她）自稱“超現實主義者”佛洛依德的影響。達利。