肖像油畫是如何傳入中國的？
發表時間: 2015-11-9 11:45:22 查看:3164
肖像畫被中國古人稱為“傳神寫照”、“寫真”。畫絕、才絕、癡絕的大畫家顧愷之畫人，數年不畫眼睛，別人問他為什么，他說：“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中。”他畫“俊朗有識具”的名士裴楷在其臉上加三根毛，他畫“一丘一壑，自謂過之”的名士謝鯤將其放在巖石中，目的只有一個，就是表現對象的風姿和神態。從自顧愷之至任伯年的肖像畫來看，或者從王繹的《寫像秘訣》、蔣驥的《傳神秘要》、沈宗騫的《介舟學畫編卷三·傳神》、丁皋的《寫真秘訣》等肖像畫論著來看，記錄與再現從來不是中國傳統肖像畫的主要目的。而且元代文人畫的興起之后，肖像漸漸成為中國傳統繪畫之末流，不但排在山水和花鳥之后，而且排在故事、風俗、道釋、仕女之后，與達·芬奇(Leonardo Da Vinci)《蒙娜麗莎》在文藝復興繪畫中的地位不可同日而語。
15世紀30年代尼德蘭畫家楊·凡·艾克(Jan van Eyck)和胡伯特·凡·艾克(Hubert van Eyck)兄弟在坦培拉技法和混合技法的基礎上發展出比較完善的油畫技法并畫出了著名的宗教畫《根特祭壇畫》和肖像畫《阿爾諾芬尼的婚禮》。油畫傳入中國見諸史料的記載是，1582年萬歷十年，意大利傳教士利瑪竇來到中國并將天主像和圣母像呈獻給皇帝，1715年康熙五十四年，另一位意大利傳教士郎世寧再次來到中國成為宮廷畫師，經歷康、雍、乾三朝發展出一種中西折衷的繪畫。事實上，早在利瑪竇來到中國之前一個世紀，福建莆田縣的一對門板上已經出現了用油彩繪制的身著漢裝的西洋美女肖像畫——“木美人”，可見油畫出現之后不久就已經傳入中國，迄今已有五百余年的歷史。然而油畫在傳入中國之后的四百年間僅僅承擔著宗教宣傳的任務并被視為攝影術產生之前記錄和再現的一種“奇技淫巧”，因此一直沒有被知識階層接納。油畫在中國真正成為“藝術”始于19世紀末、20世紀初的西學東漸之際。受到“五四”前后“全盤西化”的影響和蔡元培《以美育代宗教說》的感召，中國畫家紛紛留學日本和歐美學習油畫，1919年之前有李叔同、李鐵夫等人，之后有徐悲鴻、林風眠、龐薰琹、劉海粟等人，他們回國后或興辦學校或參與教育，油畫作為一種藝術類別在中國落地生根。
從1949年至1979年的三十年中，“毛澤東”、“三突出”和“高大全紅光亮”一直是中國肖像油畫的主流。它們與20世紀80年代初的“傷痕美術”、“鄉土寫實”形成鮮明的對比。羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的《春風已經蘇醒》等等以“人”和“人性”為主題的作品拉開了中國油畫“百家爭鳴、百花齊放”的序幕。尤其是羅中立的《父親》，中國農民苦難、滄桑、悲壯的頭像出現在“領袖像”一般尺幅巨大的畫布中，而且畫家運用了絲絲入扣的照相寫實技術，營造出動人心魄的視覺沖擊力，因此極具象征意義。20世紀80年代最后五年(1985年-1989年)的“新潮美術”貌似繁榮，實則是西方現代主義各個流派的中國“山寨”版，喧囂之后并沒有留下什么有價值的作品。盡管如此，這一運動猶如大戲開場前的鑼鼓，把人們的目光引向世紀之交。
“新古典風”畫家多數是學院派肖像畫家，其中朝戈是最獨特的一位，他在油畫《敏感者》中塑造的表情焦慮、頭發胡須凌亂的男人已經成為20世紀末中國知識分子最深入人心的典型形象。朝戈的肖像油畫著力表現“高貴的單純和靜穆的偉大”的古典精神，這種古典精神通過“蒙古人”的肖像傳達而顯現出當代性。“新生代”畫家中的杰出代表劉小東早年從研究盧西恩·弗洛伊德(lucian freud)的直接寫生方法入手，從中發展出一種直抒胸臆、肆無忌憚的肖像油畫語言。現實生活中的平淡、無聊、荒誕、幽默、殘酷、冷漠被藝術家表現的淋漓盡致，比如他的大型創作計劃兩組《溫床》和《十八羅漢》。石沖的肖像油畫實現方法非常復雜，“生命”的主題卻十分單純。他往往從觀念出發，然后制作裝置、拍攝照片，最后再憑借高超的寫實技術呈現在畫布中。從《欣慰中的年輕人》、《今日景觀》到《外科大夫》、《某年某月某日的肖像》，石沖的肖像油畫其實就是“裝置藝術架上化”一個嘆為觀止的結果。忻東旺的肖像油畫大都從直接寫生中來，其寫生能力在圈中有口皆碑，全國美展金獎的榮譽便是證明。從頭像《亞麻李》到全身像《保衛》再到群像《早點》和《裝修》，忻東旺創造的鮮活生動的“村民列傳”系列形象已經成為當代中國城市化進程中一個獨特的文化景觀。毛焰的繪畫顯示出純粹個人化探索的驚人能量，他的油畫中肖像的主題一以貫之，甚至具體模特也一以貫之。如果說上個世紀90年代毛焰以朋友為主題的肖像畫還帶有明顯的“古典表現主義”特征的話，那么新世紀以來毛焰千變萬化的《托馬斯》系列已經呈現出一種恍惚混沌筆墨氤氳的東方意境，你可以認定那是人物，也可以認定那是山水。
除此之外，在“政治波普”和“玩世現實主義”土壤中生長出來的中國當代藝術F4(張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君)也對“大肖像”情有獨鐘，無論黑白灰還是紅黃藍，亦無論一本正經還是嬉笑怒罵，他們的文化基可以追溯至羅中立的《父親》，乃至“文革美術”。
五百多年前，尼德蘭人發明了油畫，但油畫并不就是尼德蘭人的專利。油畫豐富的表現力令它傳遍西方、傳至中國。中國古往今來總是在固有文化的基礎上吸收外來文化進而形成新的文化并且生生不息。正如佛教傳入中國而產生了禪宗一樣，油畫傳入中國也必將產生新的中國油畫。
笛卡爾(Rene Descartes)曾說：“人是自然的主人和占有者。”尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)則說：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動。”從威倫道夫的維納斯(Venus of Willendorf)到安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的《瑪麗蓮·夢露》，一部藝術史就是一部關于“人”的視覺文化史，肖像藝術一超直入地再現“人”、表現“人”、結構“人”、解構“人”，其永恒的魅力穿越古今、跨越中西。
我想，肖像只是一類主題，油畫只是一種媒介，二者終將被超越，“國際化”與“中國化”都不重要，惟有個體生命精神的真實體驗才是藝術永恒的命題。
