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實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在則是購買顏料，為招貼板設計廣告畫; 過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒 有大寫的藝術其物，那么把上述工作統統叫做藝術倒也無妨。事實上，大寫的藝術已經成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像了。要是你說一個藝術家剛剛完成的作 品可能自有其妙處，然而卻不是藝術，那就會把他挖苦得無地自容。如果一個人正在欣賞繪畫，你說畫面上他所喜愛的并非藝術，而是別的什么東西，那也會讓他不 知所措。 實際上，我認為喜愛一件雕塑或者喜愛一幅繪畫都有正當的理由。有人會因為一幅風景畫使他想起自己的家鄉而欣賞它，有人會因為一幅肖像畫使他想起一位朋友而 喜愛它。這都沒有不當之處。我們看到一幅畫時，誰都難免回想起許許多多東西，牽動自己的愛憎之情。只要它們有助于我們欣賞眼前看到的東西，大可聽之任之， 不必多慮。只是由于我們想起一件不相干的事情而產生了偏見時，由于我們不喜歡爬山而對一幅壯麗巍峨的高山圖下意識地掉頭不顧時，我們才應該捫心自問，到底 是什么原因引起了我們的厭惡，破壞了本來會在畫面中享受到的樂趣。確實有一些站不住腳的理由會使人厭惡一件藝術品。 大多數人喜歡在畫面上看到一些在現實中他也愛看的東西，這是非常自然的傾向。我們都喜愛自然美，都對那些把自然美保留在作品之中的藝術家感謝不盡。我們有 這種趣味，而那些藝術家本身也不負所望。偉大的佛蘭德斯畫家魯本斯在給他的小男孩作素描時(圖1)，一定為他的美貌而感到得意。他希望我們也贊賞這個孩 子。
圖1 魯本斯 畫家之子尼古拉斯肖像 約1620年 黑、紅粉筆，紙本，25.2x20.3cm Albertina, Vienna
然而，如果我們由于愛好美麗動人的題材，就反對較為平淡的作品，那么這種偏見就很容易變成絆腳石。偉大的德國畫家阿爾布雷希特·丟勒在畫他的母親時 (圖2)，必然像魯本斯對待自己的圓頭圓腦的孩子一樣，也是充滿了真摯的愛。他這幅畫稿是如此真實地表現出老人飽經憂患的桑榆晚景，也許會使我們感到震 驚，望而卻步?？墒?，如果我們能夠抑制住一見之下的厭惡之感，也許就能大有收獲;因為丟勒的素描栩栩如生，堪稱杰作。
圖2 丟勒 畫家之母肖像 1514年 黑粉筆，紙本，42.1x30.3cm Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlin
事實上，我們很快就會領悟，一幅畫的美麗與否其實并不在于它的題材。我不知道西班牙畫家穆里略(Murillo)喜歡畫的那些破衣爛衫的小孩子們(圖3)是不是長相確實漂亮。但是，一經畫家揮筆畫出，他們的確具有巨大的魅力。
圖3 穆里略 街頭的流浪兒 約1670-1675年 畫布油畫，146x108cm Alte Pinakothek, Munich
反之，大多數人會認為皮特爾·德·霍赫(Pieter de Hooch)那幅絕妙的荷蘭內景畫中的孩子相貌平庸(圖4)，盡管如此，作品依然引人入勝。
圖4 皮特爾·德·霍赫 一位婦人正在削蘋果的室內圖 1663年 畫布油畫，70.5x54.3cm Wallace Collection, London
談起美來，麻煩的是對于某物美不美，鑒賞的趣味大不相同。圖5和圖6都是15世紀的作品，而且畫的都是手彈弦琴的天使。相比之下，很多人會喜歡意大利畫家梅洛佐·達·福爾利(Melozzo da Forli)的優雅嫵媚的動人作品(圖5)，而不大歡迎同代北方畫家漢斯·梅姆林(Hans Memling)的那一幅(圖6)。我自己則二者都愛。要想發現梅姆林畫的天使的內在之美，也許要多花一點時間，然而，只要我們對他的動作略欠靈巧一事不再耿耿于懷，就會發現他是無限可愛的。
圖5 梅洛佐·達·福爾利 天使 約1480年 濕壁畫局部 Pinacoteca, Vatican
圖6 梅姆林 天使 約1490年 祭壇畫局部，木板油畫 koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp
美是這種情況，藝術表現也是這種情況。事實上，左右我們對一幅畫的愛憎之情的往往是畫面上某個人物的表現方法。有些人喜歡自己容易理解因而也能深深為 其所動的表現形式。17世紀意大利畫家圭多·雷尼在畫十字架上的基督的頭部時(圖7)，無疑希望人們在這張臉上看出基督遇難時的全部痛苦和全部光榮。在其 后的世紀里，很多人從這樣一幅救世主畫像中汲取了力量和安慰。這幅作品表現的感情是如此強烈，如此明顯，以至于在路邊的簡陋神龕里和邊遠的農舍中都可以見 到它的摹本，而那里的人們對藝術一無所知。盡管我們很喜歡內在感情如此強烈的表現，卻不應該因此就對表現方法也許較難理解的作品不屑一顧。那位畫耶穌受難 圖(圖8)的中世紀意大利畫家對耶穌受難一事感受之深切一定不亞于雷尼，然而我們必須首先學會理解他的繪畫手法，然后才能了解他的感情。在逐漸理解了那些 互不相同的繪畫語言以后，我們甚至有可能對表現方法不像雷尼的畫那么明顯的藝術作品更覺喜愛。正如一些人比較喜歡言詞簡短、手勢不多、留有余意讓人猜測的 人一樣，有些人喜愛留有余韻讓他們去猜測和推想的繪畫或雕塑。在比較“原始”的時期，藝術家不像現在這樣精于表現人們的面目和姿態，然而看到他們依然是那 樣努力表現自己想傳達的感情，往往更加動人心弦。
圖7 圭多·雷尼 頭戴荊冠的基督像 約1639-1640年 畫布油畫，62x48cm Louvre, Paris
圖8 托斯卡納的畫師 基督頭像 約1175-1225年 耶穌受難像局部 木板蛋膠畫 Uffizi, Florence
但是在返一點上剛剛接觸藝術的人往往要遇到另一種困難。初學者樂于贊揚藝術家表現自己所見事物的技藝。他們最喜歡的是看起來“逼真”的繪畫。我絕不否 認這是一個重要的考慮因素。忠實摹寫視覺世界的耐心和技藝確實值得贊揚。以往的偉大藝術家已經奉獻出巨大的勞動，創作了精心記錄每一個細節的作品。丟勒的 水彩畫稿《野兔》(圖9)就是體現這種耐心的最著名的實例之一。但是誰能說由于細部描繪較少，倫勃朗的素描《大象》(圖10)就必然相形見絀呢?倫勃朗不 愧為奇才，寥寥的幾道粉筆線條就便我們感到大象的皮膚皺襞重重。
圖9 丟勒 野兔 1502年 水彩和水粉，紙本，25x22.5cm Albertina, Vienna
圖10 倫勃朗 大象 1637年 黑粉筆，紙本，23x34cm Abertina, Vienna
但是，對于那些喜歡繪畫看起來“真實”的人，主要還不是粗略的畫風觸犯了他們。他們更為反感的是他們認為畫得不正確的作品，特別是年代距今較近的作 品，因為這個時期的藝術家“本來應該更加高明一些了”。在討論現代藝術時，我們依然能夠聽到人們抱怨它們歪曲自然，其實被指責的地方并非不可思議?？催^迪 斯尼(Disney)動畫片的人，或者看過連環漫畫的人，對其中的奧秘無不了如指掌。他們知道，在這里或那里改動一下，歪曲一下，并不按照眼睛看見的樣子 去描繪事物有時倒是正確的。米老鼠看起來并不跟真老鼠惟妙惟肖，可是沒有人給報紙寫信對鼠尾的長短憤慨不平。進入迪斯尼魔幻世界的人并不為大寫的藝術擔 憂。他們看動畫片跟看現代繪畫展覽不同，未嘗帶有看畫展時習以為常的偏見。然而，如果一個現代藝術家別出心裁地作畫，就很容易被看成是畫不出好東西來的蹩 腳貨?？墒牵还芪覀儗ΜF代藝術家的看法如何，我們都可以毫無保留地相信他們有足夠的知識，完全能夠畫得“正確”。如果他們不那樣畫，其原因可能跟瓦爾 特·迪斯尼一樣。圖11是著名的現代派藝術運動先驅者畢加索為插圖本《自然史》(Natural History)畫的一幅插圖。他畫的母雞和毛絨絨的小雞十分逗人，的確無可挑剔。但是在畫一只小公雞時(圖12)，畢加索就不滿足于僅僅描摹出一只雞的 外形。他想畫出它的爭強好斗、它的粗野無禮和它的愚蠢無知。換句話說，他使用了漫畫手法。然而這是一幅多么令人信服的漫畫啊!
圖11 畢加索 母雞和小雞 1941-1942年 蝕刻畫，36x28cm 布于《自然史》插圖
圖12 畢加索 小公雞 1938年 炭條，紙本，76x55cm Private collection
所以，如果我們看到一幅畫畫得不夠正確，那么不要忘記有兩個問題應該反躬自問。一個問題是，藝術家是否無端地更改了他所看見的事物的外形。在本書下文 講述藝術的故事時，我們就會對藝術家進行更改的道理有較多的了解。另一個問題是，除非已經證明我們的看法正確而畫家不對，否則就不能指責一幅畫畫得不正 確。我們都容易急不可待地作出結論，說“事物看起來并非如此”。我們有個很奇怪的習慣念頭，總是認為自然應該永遠跟我們司空見慣的圖畫一樣。不久前的一項 驚人發現就是個很好的例證。世世代代的人都看見過奔馬，參加過賽馬和打獵，欣賞過表現縱馬沖鋒陷陣或者追隨獵狗驅馳的繪畫作品和體育圖片?？墒侨藗兯坪醵? 沒有注意到一匹馬在奔跑之中“實際顯現出”什么樣子。繪畫作品和體育圖片通常把它們畫成四蹄齊伸，騰空飛奔——像19世紀偉大的法國畫家熱里科 (Gericault)的名畫《埃普瑟姆賽馬》(圖13)中畫的那樣。此畫出世以后，大約過了50年，照相機已經相當完善，足以快拍飛馳的奔馬，所拍的照 片證明，畫家和他們的觀眾以往都弄錯了。沒有一匹馬奔跑的方式符合我們認為非?！白匀弧钡臉幼?。一匹馬的四蹄離地時，馬腿是交替移動，為下一次起步做準備 (圖14)。我們稍加考慮就會明白，若非如此，馬就難以前進。可是，當畫家開始運用這個新發現按照實際模樣去畫奔馬時，人人都指責他們的畫看起來不對頭。
圖13 熱里科 埃普瑟姆賽馬 1821年 畫布油畫，92x122.5cm Louvre, Paris
圖14 麥布利基 奔馳的馬 1872年 連續攝影 Kingston-upon-Tharnes Museum
當然這是個極端的例子，但是類似的謬誤絕不像人們所認為的那樣罕見。我們都傾向于把傳統的形狀或顏色當作不二法門。孩子們往往以為天上的群星必然是五 角星的形狀，雖然它們并非如此。堅持畫中的天必湛藍、草必青青的人就跟那些小孩子相差無多。他們只要看到畫面上出現了別的顏色就義憤填膺。可是，如果我們 能把過去聽說的什么青草藍天之類的話統統置之腦后，好像從其他星球上起航探險剛剛飄臨此地一樣初次面對眼前的世界，就能發現世間萬物大可具有出人意外的顏 色。有時畫家便覺得自己分明是在進行這種探險航行。他們想重新觀看世界，把肉色粉紅、蘋果非黃則紅之類公認的觀念和偏見完全拋開。那些先入之見當然不容易 排除，但是在這方面最有成果的藝術家往往創作出最為振奮人心的作品。正是這些藝術家教會我們在大自然中看到做夢也沒有想到的新奇美景。如果我們肯于追隨他 們，效法他們，甚至僅僅憑窗向外一瞥，也會有震撼人心的奇異感受。 在欣賞偉大的藝術作品時，最大的障礙就是不肯擯棄陋習和偏見。用未曾想到的方式去畫熟悉的題材往往遭到責難，然而最振振有詞的指責也不過是它看起來不對頭 而已。對于一個故事，我們越是經常看到它用藝術形式表現出來，就越是堅信它必須永遠依樣畫葫蘆地重復下去。特別是涉及到《圣經》中的題材，情緒就更加容易 激昂。我們都知道《圣經》中根本沒有告訴我們耶穌的外貌如何，上帝本身也不能被想像為人的形狀，我們也知道那些已經習以為常的形象是出于往昔藝術家們的創 造，雖然明知如此，還是有人認為背離那些傳統的形狀就是褻瀆神明。 事實上，往往是那些捧讀《圣經》最虔誠、最專心的藝術家才試圖在腦海中構思神圣事跡的嶄新畫面。他們努力拋開以往看到的一切繪畫作品，開動腦筋想像小救世 主躺在牲口槽里、牧羊人前來禮拜他的時候，想像一個漁夫開始宣講福音的時候，場面必定會是什么樣子。一個偉大的藝術家這樣竭力用嶄新的眼光細讀古老的經 文，使不動腦子的人感到震驚和憤怒，這種事情是屢屢發生的。激起這種“公憤”的一個典型例子，是卡拉瓦喬惹出的亂子;卡拉瓦喬是一位有大膽革新精神的意大 利藝術家，從事藝術活動的時間大約在1600年左右。當時他受命給羅馬一座教堂的祭壇畫一幅圣馬太的像。圣徒應該被畫成正在那里寫作福音，為了表示出福音 是上帝的圣諭，還應該畫一個天使正在為他的作品賦予超凡入圣的靈感?？ɡ邌坍敃r是個堅定不屈、富于想像的青年藝術家，他苦苦地思索那個年邁的貧苦勞動 者，一個小收稅人，突然不得不坐下來寫書時，場面必然會是什么樣子。于是他把圣馬太(圖15)畫成這么一副樣子：禿頂，赤著泥腳，笨拙地抓著一個大本子， 由于不習慣于寫作而感到緊張，焦灼地皺起眉頭。在圣馬太旁邊，他畫了一個年輕的天使，仿佛剛從天外飛來，像老師教小孩子一樣，溫柔地把著這位勞動者的手。 卡拉瓦喬把畫像交給預定要在祭壇上安放這幅作品的教堂時，人們認為這幅畫對圣徒有失敬意，十分憤慨。這幅畫像未被采用，卡拉瓦喬不得不重畫一幅：這一次他 不再冒險了，完全遵從對于天使和圣徒外表的傳統要求(圖16)。因為卡拉瓦喬慘淡經營力圖畫得生動有趣，所以第二幅畫仍然不失為一幅佳作。但是我們覺得它 不像第一幅畫那樣忠實而真摯。
圖15 卡拉瓦喬 圣馬太像 1602年 祭壇畫 畫布油畫，223x183cm 已毀，原藏 Kaiser-Friedrich Museum, Berlin
圖16 卡拉瓦喬 圣馬太像 1602年 祭壇畫 畫布油畫，296.5x195cm Church of S.Luigi dei Francesi, Rome
這個故事表明了人們沒有道理地厭惡并批評藝術作品會造成什么危害。更重要的是，它讓我們明確地認識到我們所謂的“藝術作品”并不是什么神秘行動的產 物，而是一些人為另一些人而制作的東西。當一幅畫擋上玻璃、鑲入畫框、掛到墻上以后，它就顯得遠不可及了。在我們的博物館里，展品——理所當然地——禁止 觸摸。但在當初，藝術品制作出來卻是供人摩挲把玩的，它們被論價買賣，引起爭論，也引起煩惱。我們還要記住，藝術品的每一特點都出諸藝術家的某一決定：他 可能殫思極慮，再三修改畫面;他可能面對背景中的一棵樹舉筆不定，反復猶豫是把它留下還是涂掉;他也可能偶然著筆，給日照中的云彩抹出了意外的光輝，為這 神來之筆感到得意;他還可能在某個買主的力請之下，不得不把那些形象畫入畫面。因為今天我們的博物館和美術館中陳列的繪畫和雕像當初大都不是有意作為藝術 來展出的。它們是為特定的場合和特定的目的而創作的，在藝術家著手工作時，那些條件都在他考慮之中。 但是，我們圈外人通常為之焦慮的那些觀念，即美和表現的觀念，藝術家卻很少談起。當然情況也不是一直如此，但是過去已有好多世紀是這樣，現在也還是這樣。 部分原因在于：藝術家往往靦腆怕羞，說“美”這類大話覺得不好意思。如果談到“表現他們的感情”，以及使用類似的講法，就會覺得自命不凡。他們把這些看作 理所當然的東西，而且已經看出討論起來沒有益處。這是一個因素，似乎還是一個重要的因素，然而還有另一個因素。據我看，在藝術家日常為之發愁的事情當中， 那些觀念遠遠不像圈外人猜想的這么舉足輕重。藝術家設計畫面、畫速寫或者考慮他的畫是否已經完工時，困擾他的事情難以用語言表達。他也許要說他發愁的是畫 得“合適”(right)與否。于是，我們必須首先理解他用“合適”這個謙抑的小字眼寓意何在，才能開始理解藝術家的實際追求。 我認為，我們只有借助于自己的體驗，才能理解這一點。當然我們完全不是藝術家，可能從來也沒有嘗試畫一幅畫，也許連這種想法也沒有。但是，這并不意味著我 們所面臨的問題跟藝術家生涯中存在的那些問題毫無相似之處。事實上，即使我使用的方式極為簡陋，也很想證明難得有什么人會跟這類問題毫不沾邊。在搭配一束 花時，要攙雜、調換顏色，這里添一些，那里去一點兒，凡是做過這種事的人，都會有一種斟酌形狀和顏色的奇妙感受，但又無法準確地講述自己在追求什么樣的和 諧。我們只是覺得這里加上一點紅色就能使花束煥然改觀，或者覺得那片藍色本身還不錯，可是跟其他顏色不“協調”，而偶然來上一簇綠葉，似乎它又顯得“合 適”起來。“不要再動它了”，我們喊道，“現在十全十美了?！蔽页姓J，并不是人人都這么仔細地擺弄花束，但是幾乎人人都有力求“合適”的事情。那種事情也 許僅僅是要給某一件衣服配上一條合適的帶子;或者不過是為某種搭配是否合適而費心，譬如考慮盤子里的布丁和奶油的比例調配得是否合適，然而，無論它們多么 微不足道，我們都會覺得增一分或者減一分就要破壞平衡，其中只有一種關系才是理所當然的。 一個人為鮮花、為衣服或者為食物這樣費心推敲，我們會說他瑣碎不堪，因為我們可能覺得那些事情不值得這么操心。但是，有些在日常生活中也許是壞習慣因而常 常遭到壓制或掩蓋的事情，在藝術世界里卻恢復了應有的地位。在事關協調形狀或者調配顏色時，藝術家永遠要極端地“瑣碎”，或者更恰當地說，要極端地挑剔。 他有可能看出我們簡直無法察覺的色調和質地的差異。而且，他的工作比我們日常生活體驗的事情要遠為復雜。他所要平衡的絕不止兩三種顏色、外形或味道。他的 畫布上大概有幾百種色調和形狀必須加以平衡，直到看起來“合適”為止。一塊綠色可能突然顯得黃了一些，因為它離一塊強烈的藍色太近——他可能覺得一切都被 破壞了，畫面上出現了一個刺耳的音符。他必須從頭再來。他可能為此苦惱不堪，也可能苦思冥想徹夜不眠，或者整天佇立在畫前，想辦法在這里那里添上一筆顏色 而后又把它抹去，盡管你我也許未曾察覺二者之間有什么差異。然而，一旦他獲得成功，我們就都覺得他達到的境界已經非常合適，無法更動了——那是我們這個很 不完美的世界中的一個完美的典范。 以拉斐爾的圣母像名作之一《草地上的圣母》(The Virgin in the Meadow)(圖17)為例。毫無疑問，它是美麗動人的;畫面中的人物畫得令人贊嘆不已，圣母俯視著兩個孩子，她的表情使人難以忘懷。但是，如果看一看 拉斐爾為這幅畫所作的那些速寫稿(圖18)，我們就開始省悟原來這還不是他最費心力的地方，在他心目中，這些地方當然要這樣畫。他之所以反復嘗試著追求的 是人物之間的合適的平衡和使整個畫面達到極端和諧境地的合適的關系。在左角的速寫稿中，他想讓圣嬰一面回頭仰望著他的母親，一面走開。他試畫了母親頭部的 幾個不同姿勢，以便跟圣嬰的活動相呼應。然后，他決定讓圣嬰轉個方向，仰望著母親。他又試驗另一種方式，這一次加上了小圣約翰，但是讓圣嬰的臉轉向畫外， 而不去看他。后來他又作了另一次嘗試，并且顯然急躁起來，用好幾個不同的姿勢試畫圣嬰的頭部，在他的速寫簿中這樣的畫頁有好幾張，他反復探索怎樣平衡這三 個人物最好。但是，如果我們現在回過頭來再看最后的定稿，就會發現他最終確實把這幅畫畫得合適了。在畫面上物物各得其所，而拉斐爾通過努力探索最終獲得的 姿態與和諧顯得那么自然，那么不費力氣，幾乎未曾引起我們的重視。而恰恰是這種和諧使圣母更加美麗，使孩子們更加可愛。
圖17 拉斐爾 草地上的圣母 1505-1506年 木板油畫，113x88cm Kunsthistorisches Museum, Vienna
圖18 拉斐爾 為《草地上的圣母》所畫的4次草圖 1505-1506年 速寫本的一頁 蘸水筆和墨水，紙本，36.2x24.5cm Albertina, Vienna
觀察一位藝術家如此努力地追求合適的平衡是件引人入勝的事。但是，如果我們要問他為什么要這樣畫、那樣改，他也許無法回答。他并不墨守任何成規，只是摸索道路前進。在某些時期，確實有一些藝術家或批評家曾經想方設法總結他們的藝術法則;然而關于那些法則，事實總是證明，低手庸才試圖循規蹈矩卻一無所 獲，而藝術大師離經叛道卻能獲得一種前所末聞的新的和諧。偉大的英國畫家喬舒亞·雷諾茲爵士在皇家美術學院(Royal Academy)向學生們講演時說，藍色不應該畫在前景，應該留給遠處的背景，留給地平線上飄渺消逝的山丘。據說他的對手庚斯勃羅當時就想證明這些學院規 則往往都是無稽之談。他畫出名作《藍衣少年》(Blue Boy)，畫中的少年身穿藍衣在暖褐色背景的襯托下，赫然挺立在畫面前景的中央。 事實上根本不可能規定這種規則，因為一個人永遠不能預先知道藝術家可能要達到什么效果。藝術家甚至有可能需要一個尖銳刺耳的音符，如果他正好覺得那樣做合 適的話。因為沒有任何規則能告訴我們一幅畫或一個雕像什么時候才算合適，大抵也就不可能用語言來準確地解釋為什么我們會認為它是一件偉大的藝術品。然而這 并不意味著一件作品跟其他任何作品都不分上下，也不意味著人們不能討論趣味問題。即使沒有其他益處，進行這種討論畢竟還能促使我們去看作品，而我們越看就 越能發現以前忽視的地方。我們的能力就會逐漸增長，逐漸感受到歷代藝術家所追求的那種和諧。我們對那些和諧感受越深，就越能欣賞它們，這一點畢竟是不容忽 略的。古老的格言說，趣味問題講不清。這樣說也許不錯，然而卻不能抹煞趣味可以培養這個事實。這又是一個人人都有體驗的問題，大家都能在平凡的事情中加以 驗證。對于不常喝茶的人，一種混合茶跟另一種混合茶相比，喝起來也許完全一樣。但是，如果他們有閑情逸致、有機會去品味那些可能存在的細微差異，就有可能 成為地道的“鑒賞家”，就能準確地辨別出他們所喜愛的那一品種和那一混合，而且他們的知識豐富起來，也必然有助于他們品嘗和享受最精美的混合茶。 當然，藝術趣味跟飲食趣味相比，不知要復雜多少倍。它還不僅僅是發現各種細微風味的問題，而是更嚴肅、更重要的問題。那些藝術大師畢竟把自己的一切都奉獻 給了藝術作品，備嘗艱辛，嘔心瀝血，他們至少有權要求我們設法弄清他們所追求的東西是什么。 人們對藝術的認識永無止境，總有新的東西尚待發現。面對偉大的藝術作品，似乎每看一次便呈現一種面貌，它們似乎跟活生生的人一樣莫測高深，難以預言。那是 它自己的一個動人心弦的世界，有它自己的獨特法則和它自己的奇遇異聞。任何人都不應該認為自己已經了解了它的一切，因為誰也沒有臻于此境。也許最重要的 是：我們想欣賞那些作品，就必須具有一顆赤子之心，敏于捕捉每一個暗示，感受每一種內在的和諧，特別是要排除冗長的浮華辭令和現成套語的干擾。由于一知半 解而引起自命不凡，那就遠遠不如對藝術一無所知。誤入歧途的危險確實存在。例如有這樣的人，他們聽到我在本章中試圖闡述的一些簡單論點，知道有些偉大的藝 術作品絲毫看不出明顯的表現之美和正確的素描技法，于是就陶醉于這點知識當中，竟至故作姿態，只喜歡畫得既不美又不正確的作品。他們總是害怕一旦承認自己 喜歡那種似乎過于明顯地悅目或動人的作品，就會被人認為是無知之輩。于是他們冒充行家，失去了真正的藝術享受，而把自己內心感覺有些厭惡的東西也說成是 “妙趣橫生”。我不想對這一類誤解承擔責任。我寧愿人家完全不相信我的話，也不想讓人家這樣不加批評地盲從。 以下各章將要討論藝術史，即建筑史、繪畫史和雕塑史。我認為對這個歷史有所了解可以幫助我們理解為什么藝術家要使用某種特殊的創作方式，或者為什么他們要 追求某些藝術效果。特別是，這是一條很好的途徑，能使我們對藝術作品的獨特性質眼光敏銳，從而提高我們對細微差異的感受能力。要想學會怎樣欣賞藝術作品的 獨特價值，大概這是一條必由之路。然而沒有一條道路沒有偏差。我們常?？吹接腥耸殖终蛊纺夸?，漫步走過畫廊。他們走到作品前面，一停腳步，就急忙去找它的 號碼。我們可以看到他們在翻書查閱，一旦找到了作品的標題或名字，就又向前走去。其實他們還不如呆在家里，因為他們簡直沒有看畫，不過查了查且錄而已。這 是一種腦力的“短路現象”，根本不是欣賞繪畫。 對藝術史已經有所了解的人往往會掉人類似的陷阱。他們看到一件藝術品，不是停步觀看，而是搜索枯腸去尋找合適的標簽。他們可能聽說過倫勃朗享名于 chiaroscuro——這是表示明暗對照法的意大利術語——于是一見倫勃朗的畫就很在行地點點頭，含糊其詞地念叨一句“絕妙的 chiaroscuro”，然后漫步走向下一幅畫。我要直言不諱地指出這種一知半解和擺行家架子的危險，因為它很有誘惑力，我們都容易犯這個毛病，而像本 書這樣的著作又能使它的危害變本加厲。我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。妙趣橫生地談論藝術并不是什么難事，因為評論家使用的詞語已經泛濫無 歸，毫無精確性了。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作。人們在這種探險旅行中，可能帶回什么收獲 來，則是無法預料的。
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