分類
曾梵志在工作室創(chuàng)作
1830年至今No.1, 297x370cm, 布面油畫
1830年至今No.2, 297x370cm, 布面油畫
1830年至今No.3, 297x370cm, 布面油畫
1830年至今No.4, 297x370cm, 布面油畫
該畫在盧浮宮德儂廳與大師原作并列懸掛在同一面墻上展出
（長(zhǎng)江日?qǐng)?bào) 特派記者 宋磊）3月9日，“曾梵志·盧浮宮計(jì)劃”在北京香格納畫廊開展。這是藝術(shù)家曾梵志近5年在國內(nèi)舉辦的首次個(gè)展。展品有他在巴黎盧浮宮與德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》對(duì)話之作《1830年至今》，還首度曝光了他同期創(chuàng)作的另3件同題作品。
日前，曾梵志在北京的工作室里接受了本報(bào)的獨(dú)家專訪，講述這幅作品和展覽的臺(tái)前幕后。他表示，近年來，他把更多注意力放在參與高質(zhì)量展覽上。“作品拍出高價(jià)，是我無法左右的，過于頻繁的市場(chǎng)新聞甚至干擾我的創(chuàng)作。學(xué)術(shù)展覽能讓我進(jìn)步，‘天價(jià)’卻不能。”
能打掃盧浮宮百年積塵是一種榮幸
1830年，為紀(jì)念法國七月革命，法國畫家德拉克洛瓦創(chuàng)作了油畫《自由引導(dǎo)人民》。這幅畫成為法國民族精神的象征，也是盧浮宮鎮(zhèn)館之寶。184年后，曾梵志應(yīng)邀以此作品為母題進(jìn)行再創(chuàng)作，取名為《1830年至今》。
他閉關(guān)1年創(chuàng)作了同主題的4幅畫。去年10月22日，《1830年至今》作品第4號(hào)在盧浮宮德儂廳與大師原作并列懸掛在同一面墻上展出。
《1830年至今》與《自由引導(dǎo)人民》尺幅等大，原作中自由女神形象變化為一尊白色的雕像，雕塑四周是一片廢墟和遺跡，背景人物都被亂枝般的線條替代。“沒有生命，沒有人煙，在我看來，這也許就是自由的終極狀態(tài)。”
盧浮宮博物館重新規(guī)劃了德儂廳的布置，二百多年來首次調(diào)整展墻格局，將曾梵志的繪畫與原館藏并置在一起，以形成一次當(dāng)代與古代、東方與西方的對(duì)話。
德儂廳的墻面有上百年歷史，甚至從未清掃過。興奮之余，曾梵志借來一件工作服穿上，用撣子打掃展廳墻上的古老灰塵。“能打掃盧浮宮是一種榮幸。掃去那些陳積百年的灰塵，對(duì)我來說，意義非凡。”
《我的祖國》樂聲中創(chuàng)作“亂筆”
曾梵志畫《1830年至今》，采用了其標(biāo)志性的“亂筆”風(fēng)格。“亂筆”是他2004年開始創(chuàng)作的系列。去年，“亂筆”作品《無題》在湖北美術(shù)館展出，備受關(guān)注。
“畫這張作品，我忘掉了技巧，知道了什么叫‘心手合一’”，在工作室，曾梵志為記者播放了《無題》的創(chuàng)作錄像：伴隨斯美塔納《我的祖國》激昂的旋律，他用筆在畫布上隨性涂抹，一張作品從凌亂的筆觸轉(zhuǎn)化成細(xì)節(jié)豐富的畫面。
“亂筆”系列，緣起曾梵志的一次手傷。
2001年春天的一個(gè)晚上，曾梵志去關(guān)工作室沉重的大鐵門，一不小心，右手大拇指夾進(jìn)門縫。“縫了6針”，曾梵志指著疤痕說，“當(dāng)時(shí)右手什么都不能做。但不讓我畫畫怎么行?我用左手畫”。
左手作畫帶給曾梵志一種奇特的感覺。“左手不停地出錯(cuò)，但所有的錯(cuò)誤疊在一起，畫面又如此特別。太有意思了，這個(gè)發(fā)現(xiàn)讓我興奮”。
“亂筆”之前，曾梵志畫了10年“面具”系列，但他毅然拋下，再不回頭。“當(dāng)我感覺毫無樂趣時(shí)，我會(huì)立即停止。我不想用另外的10年再重復(fù)說一件事兒，這是在浪費(fèi)生命。”
而對(duì)“亂筆”，曾梵志“興趣正濃”。
個(gè)人收藏甚豐，正籌建美術(shù)館
曾梵志酷愛收藏藝術(shù)品。2013年4月，他曾帶自己收藏的三十余幅世界大師手稿回母校湖北美術(shù)學(xué)院展出。有消息稱，他曾花3000萬元人民幣，買了一件法國國寶級(jí)藝術(shù)品;他收藏的各國國寶級(jí)藝術(shù)品多達(dá)幾十件。
前不久，他要建私人美術(shù)館的消息不脛而走，傳說他要“投入數(shù)億巨資建一座超牛的美術(shù)館”，由日本著名建筑設(shè)計(jì)師安藤忠雄設(shè)計(jì)。
“不能叫‘我的’私人美術(shù)館，是我個(gè)人籌建的公共美術(shù)館”，曾梵志認(rèn)真地更正，“這座美術(shù)館是非營(yíng)利性質(zhì)，是一個(gè)推動(dòng)公共藝術(shù)教育的平臺(tái)。美術(shù)館不以收藏為主，也不為了展我的作品”。
“辦美術(shù)館是我的一個(gè)夢(mèng)。我希望中國有一個(gè)有意思的美術(shù)館，一個(gè)能認(rèn)真研究、認(rèn)真辦展的美術(shù)館。”曾梵志透露，籌建中的美術(shù)館將命名為“元美術(shù)館”，它的前身是元·空間，也是非贏利藝術(shù)空間。“這個(gè)空間不賣畫，只做展覽。以后美術(shù)館也一樣。”
“我比較偏愛紙上作品，我認(rèn)為那些筆觸帶著歲月的痕跡”，曾梵志說，他的收藏標(biāo)準(zhǔn)首要是自己喜歡，然后是對(duì)自己有影響的藝術(shù)家的作品。“我希望這些收藏最后能系統(tǒng)性地定期展覽，為公共美術(shù)教育出一份力。”
《自由引導(dǎo)人民》對(duì)我影響至深
訪談 特派記者宋磊 發(fā)自北京
讀+：《1830年至今》之前的“亂筆”系列中，你也曾重畫丟勒的素描手稿。似乎你喜歡重畫經(jīng)典?
曾梵志：我有機(jī)會(huì)看到丟勒的手稿原作，它很小、很精致，而且沒有被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為架上繪畫。我想用我的方式去幫他完成作品。將巴掌大小的手稿，轉(zhuǎn)為兩人多高的油畫，將簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)為復(fù)雜，這是一種有意義的嘗試。
讀+：盧浮宮偉大作品眾多，為何選擇《自由引導(dǎo)人民》?
曾梵志：這幅作品對(duì)我影響至深，我非常欣賞它。
第一次看到這幅作品是在1985年。它印在歷史教材上，只有郵票大小，卻吸引我凝視良久。占據(jù)畫面中心位置的是半裸的自由女神，對(duì)上世紀(jì)80年代的保守的中國人來說，她是一個(gè)驚世駭俗的形象。就我而言，這是繼維納斯之后，我所接觸到的第二個(gè)裸體的女性藝術(shù)形象。
1990年，我進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作《協(xié)和三聯(lián)畫》。在這組作品中，我描繪的都是真實(shí)的日常生活，刻畫人物的方式卻又是完全主觀的。這種將思考與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來的方式讓我擺脫了創(chuàng)作風(fēng)格的束縛。這應(yīng)該歸功于《自由引導(dǎo)人民》帶來的啟發(fā)。
1995年，我在盧浮宮第一次看到了原作，又一次被深深打動(dòng)。在盧浮宮所有的古典油畫作品中，它帶來的視覺沖擊是最強(qiáng)的。
讀+：有過別的選擇嗎?
曾梵志：當(dāng)盧浮宮確定“古典與當(dāng)代對(duì)話”的主題后，我當(dāng)即決定重畫《自由引導(dǎo)人民》。然而，《自由引導(dǎo)人民》隨后被拆借到盧浮宮分館展出。無奈之下，我被迫選擇重畫席里柯名作《梅杜薩之筏》。
雖然《梅杜薩之筏》也是一件偉大的作品，我也有把握去重畫，但最想畫的還是《自由引導(dǎo)人民》。我動(dòng)力不足，畫稿草圖也遲遲沒有產(chǎn)生。
巧的是，2014年年初，在盧浮宮策展團(tuán)隊(duì)的努力下，《自由引導(dǎo)人民》從分館搬回到德儂廳。我立即投入《1830年至今》的創(chuàng)作。
我不愿像古典畫家那樣作畫
讀+：如何“重畫經(jīng)典”?
曾梵志：《自由引導(dǎo)人民》中的“自由女神”幾乎成為經(jīng)典，對(duì)她的描繪不能走形。另外，原作中構(gòu)圖幾乎完美，人和物的形態(tài)形成的幾何圖形，如同黃金分割，這些特質(zhì)需要表現(xiàn)出來。
在第1版中，我希望盡量不要破壞原作的造型結(jié)構(gòu)，因?yàn)檫@是它最吸引我的地方。這一版本70%-80%遵從了原作，我希望它擁有一種古典的韻致。
創(chuàng)作臨近尾聲時(shí)，一天，我盯著自己的作品，突然發(fā)現(xiàn)自己被眼前的圖像禁錮了。于是，我緊接著創(chuàng)作了3個(gè)版本。這3張作品與原畫區(qū)別更大，用筆用色更加自由、大膽。其中，第4版色調(diào)最為鮮亮。
讀+：從色彩上看，《1830年至今》比原作跳躍、鮮艷，為何有這樣的偏離?
曾梵志：古典繪畫在它所產(chǎn)生的時(shí)代和我們今天不一樣，影響古典大師的只能是前代的繪畫。我們所處的卻是一個(gè)五光十色的時(shí)代，影視、圖像、電子科技及各種媒介給予我們更光鮮的觀感，想不受影響幾乎不可能。這種色彩的偏離是一種情不自禁。
另外，我也不愿意如古典藝術(shù)家那樣作畫，因?yàn)楣诺浯髱熞呀?jīng)把古典繪畫推到一個(gè)高度，表達(dá)已經(jīng)很充分了，當(dāng)代藝術(shù)家沒有必要重復(fù)，這樣很無趣。
讀+：創(chuàng)作過程是否艱苦?
曾梵志：為達(dá)到最佳的展示效果，我對(duì)工作室進(jìn)行局部裝修，將工作室一側(cè)的3面墻刷成了土紅色，與德儂廳墻面色彩一致。畫面中，所有的顏色和紅墻都應(yīng)該能產(chǎn)生對(duì)比關(guān)系。
創(chuàng)作進(jìn)入關(guān)鍵期時(shí)正值盛夏，為了保證色彩銜接順暢，畫面需要“保濕”。我不開空調(diào)，在酷熱中作畫。創(chuàng)作過程很艱苦，但充滿興奮和激動(dòng)。
對(duì)創(chuàng)作而言，市場(chǎng)的聲音是干擾
讀+：你被稱為“中國最貴的藝術(shù)家”、“亞洲最貴藝術(shù)家”。這樣的頭銜，對(duì)你來說，是壓力還是動(dòng)力?
曾梵志：談不上壓力，更不是動(dòng)力。外界對(duì)我作品市場(chǎng)價(jià)格不斷討論，對(duì)此，我很反感。
我很少探討市場(chǎng)問題，也不關(guān)心。對(duì)我的創(chuàng)作而言，各種關(guān)于市場(chǎng)的聲音是一種干擾，如何排除雜音，讓自己心無旁騖地作畫?我一直在思考，在修煉。
讀+：難道你不覺得，市場(chǎng)價(jià)格是對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的一種肯定?
曾梵志：說到對(duì)我的肯定，我更想在一個(gè)展覽上，作品被大家欣賞、認(rèn)可。比如，在巴黎市立美術(shù)館舉行的個(gè)人回顧展，看到法國觀眾那么喜歡我的作品，主動(dòng)與我交流，讓我很欣慰，這才是真正的肯定。
讀+：很多國內(nèi)受眾，是從作品的拍賣價(jià)格了解到你的。
曾梵志：是有這個(gè)問題，不能怪受眾，我要檢討自己。今后我將在國內(nèi)多做一些個(gè)人藝術(shù)回顧展，讓更多人對(duì)我有真正的認(rèn)識(shí)。這樣，他們會(huì)把對(duì)我關(guān)注的中心從價(jià)格轉(zhuǎn)移到藝術(shù)上。
讀+：你的創(chuàng)作規(guī)劃會(huì)不會(huì)被市場(chǎng)或評(píng)論左右?
曾梵志：不可能有什么規(guī)劃。市場(chǎng)和學(xué)術(shù)都不可能考慮。我只能按自己的想法去做。違心的創(chuàng)作就是對(duì)不起自己。
讀+：如今，中國藝術(shù)家頻頻走出國門，在國外辦展覽。出國辦展對(duì)中國藝術(shù)家是否很重要?
曾梵志：在國外展覽的確是個(gè)機(jī)會(huì)，讓外國人能了解自己。但不要以為，跑到海外辦展，亮個(gè)相就一定能怎么樣。簡(jiǎn)單地辦個(gè)展覽，沒有意義。
對(duì)于走出國門，藝術(shù)家不要考慮太多，應(yīng)沉下心來，搞好創(chuàng)作。中國藝術(shù)家需要的是尋找能夠懂你、愿意讀你的觀眾，而不是盲目出國。找對(duì)觀眾，在國內(nèi)辦展也行。
“我一直是武漢藝術(shù)家”
在北京草場(chǎng)區(qū)藝術(shù)區(qū)，曾梵志的工作室隱于一個(gè)畫廊的后院。
這是一間如同廠房的大畫室，但絕無藝術(shù)家畫室常有的凌亂，也聞不到一絲刺鼻的油彩氣味，文玩擺件、書籍畫框，一切都放置得干凈、整齊。沙發(fā)邊一尊不銹鋼藝術(shù)暖爐，泛著火苗的紅花。
曾梵志如約出現(xiàn)。“你是武漢的?”他用純正的武漢話與記者攀談。“你住武漢哪里?”“那個(gè)地方我熟得不得了。”隨和、平易，就像一位街坊鄰里，記者心中的顧慮被慢慢打消。“我很長(zhǎng)時(shí)間沒說過這么多話了!”曾梵志笑著說。
曾梵志說，過去一段時(shí)間，他留意到武漢媒體對(duì)他的關(guān)注，“武漢人對(duì)我的創(chuàng)作、生活一直很關(guān)注。盧浮宮辦展回來，我很想和家鄉(xiāng)的朋友們分享一下此次的經(jīng)歷”。曾梵志助手在一旁說：“在巴黎辦展期間，曾老師不止一次地提到兒時(shí)在武漢的經(jīng)歷。”
1985年，曾梵志來到北京，連續(xù)看到勞申伯、趙無極、伊夫·圣羅蘭的3場(chǎng)展覽，大開眼界，萌生北京追夢(mèng)的念頭，“我想離美術(shù)館近一點(diǎn)”。時(shí)隔30年，再看武漢，他說：“現(xiàn)在，武漢大不一樣了，有很多優(yōu)秀藝術(shù)家，美術(shù)館、美術(shù)展都很多，藝術(shù)鏈條運(yùn)轉(zhuǎn)得很好。”
“每年春節(jié)，我都會(huì)回武漢，和畫家朋友們聚聚，也會(huì)畫畫。”曾梵志說，武漢的經(jīng)歷造就了他的藝術(shù)，“武漢記憶”一直貫穿在他所有的創(chuàng)作中。“沒有武漢的經(jīng)歷，就沒有我的今天，我一直在說，我是武漢的藝術(shù)家。”