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現(xiàn)代主義的勝利
本書寫于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后不久，于1950年首次出版。那時最后一章所述及的大部分藝術(shù)家都還在世，我所選用的幾幅插圖在當時都是新作。難怪隨著時間的推移，人們又要求我增寫一章以討論當前的發(fā)展?，F(xiàn)在讀者所面對的幾頁實際上大部分為第十一版所增，原來的標題是“后記：1966年”。但是轉(zhuǎn)眼之間這日期又逝為過去，這樣我便把標題改為“沒有結(jié)尾的故事”。
我承認我現(xiàn)在后悔這樣做，因為我發(fā)現(xiàn)我在這里所講述的藝術(shù)故事跟按時間順序講述時尚變遷的做法混在了一起。當然這種混亂并不足為奇。畢竟只要我們翻一翻本書，就會記起藝術(shù)品曾多次地反映流行時尚的優(yōu)雅和精巧——不論是林堡弟兄《時禱書》中歡慶五月到來的華麗仕女(見219頁，圖144)，還是安托萬·華托的羅可可式的夢境世界(見454頁，圖298)。但是我們在觀賞這些作品時，一定不要忘記，它們所反映的那些時尚多么迅速地便成了昨日黃花，而作品本身至今依然具有魅力；像楊·凡·艾克所畫的穿著時髦的阿爾諾菲尼夫婦(見241頁，圖158)在迭戈·委拉斯開茲所畫的西班牙宮廷里(見409頁，圖266)會被視為滑稽可笑，另一方面，委拉斯開茲所畫的緊身飾花的Infanta(公主)又可能被喬舒亞·雷諾茲爵士筆下的兒童(見467頁，圖305)所無情地嘲弄。
所謂“時尚的旋轉(zhuǎn)”的確可以繼續(xù)轉(zhuǎn)換，只要周圍的人們拿出足夠的金錢和閑暇，以新奇的古怪行為去嘩眾取寵。如果這樣，可真堪稱是一個“沒有結(jié)尾的故事”。但是告訴想趕時髦的人們今日應該如何穿著的時尚雜志本身也像日報一樣，不過是在報導新聞而已。當天的事件，只有在我們過了相當?shù)臅r間，知道它們對日后的發(fā)展所起的作用之后，它們才能夠轉(zhuǎn)變成“故事”。
在本書講述的藝術(shù)故事中如何運用這些反思，此處無須詳細說明：藝術(shù)家的故事，只有經(jīng)過一段時間，等他們的作品產(chǎn)生了影響，等他們本人對藝術(shù)的故事做出什么貢獻，等諸如此類的事明朗以后，才能講述。因此我試圖從千載之下仍為我們所知的大量的建筑、雕塑和繪畫中選擇出很少的一部分作品，使它們在我講述的這個故事中發(fā)揮重要作用：這個故事主要關(guān)注的是某些藝術(shù)問題的解決方案，也就是說，關(guān)注的是那些決定了藝術(shù)未來發(fā)展路線的解決方案。
越走近我們自己的時代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的時尚。我在前面描述了藝術(shù)家征服自然形象的斗爭，而不同的方式的探求必然會導致一些旨在引人注目的古怪行為。不過，這同時也為色彩與形式的實驗打開了一個廣闊的天地，留待人們探索。結(jié)果如何，我們還難以預料。
正是由于這個原因，我對藝術(shù)的故事能夠“一直寫到當前”的想法感到不安。不錯，人們能夠記載并討論那些最新的樣式，那些在他寫作時碰巧引起公眾注意的人物。然而只有預言家才能猜出那些藝術(shù)家是不是確實將要“創(chuàng)造歷史”，而一般說來，批評家已經(jīng)被證實是蹩腳的預言家。可以設想一位虛心、熱切的批評家，在1890年試圖把藝術(shù)史寫得“最時新”。即使有天底下最大的熱情，他也不可能知道當時正在創(chuàng)造歷史的3位人物是凡·高、塞尚和高更：第一個是一位古怪的中年荷蘭人，正在法國南部孜孜不倦地工作；第二個是一位衣食無憂的退隱紳士，久已不再把作品送去參加展覽；第三位是一位證券經(jīng)紀人，年歲較大時才成為畫家，不久就遠去南太平洋。與其說問題在于我們的批評家能不能欣賞那3個人的作品，倒不如說問題在于他能不能知道有那么3個人。
任何一位歷史學家，只要他壽命夠長，有過新發(fā)生的事情逐漸變成往事的閱歷，那么對于事情的梗概是怎樣隨著時間的流逝而變化，就有故事可講。本書的最后一章就是一個恰當?shù)睦?。當初我著筆敘述超現(xiàn)實主義時，并不知道當時在英國的湖泊區(qū)(the Lake District)還住著一位年長的德國避難者，后來證明他的作品在那以后影響增大。我說的是庫特·施威特爾(Kurt Schwitters, 1887-1948)，我認為他是本世紀20年代初那些和藹可親的怪人之一。施威特爾把廢汽車票、剪報、破布和其他零碎東西粘合在一起，形成頗為雅觀、娛人的花束(圖392)。他不肯使用普通的顏料和畫布。這種態(tài)度跟第一次世界大戰(zhàn)期間在蘇黎世開始的一種極端主義運動有關(guān)系。我本來可以在最后一章談到原始主義那一節(jié)討論這個“達達派”(Dada)團體。我在那里引用過高更的信(見586頁)，信中說他認為他必須越過帕臺農(nóng)神廟的石馬，回到他童年的木馬。那孩子氣的聲音達-達(Da-da)就能代表這樣一件玩具。那些藝術(shù)家無疑是想變成小孩子，而且蔑視藝術(shù)的嚴肅和自大。這種感情不難理解；然而我一直認為，以他們曾經(jīng)加以嘲笑和拋棄的那種嚴肅態(tài)度(雖然談不上自大)去記載、分析和講授這種“反藝術(shù)”的態(tài)度，終究有些不大相宜。我還是不能責備自己輕看或忽視過那種激勵了這個運動的情緒。我力圖描述出一種心態(tài)，在這種心態(tài)下，兒童世界的日常東西可以具有生動的意義(見585頁)。的確，我并未料到，這一回到兒童心態(tài)的做法竟然達到如此程度，以致模糊了藝術(shù)作品跟其他人工產(chǎn)品之間的區(qū)別。法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968)可以隨意拾取任何物像(他稱之為“現(xiàn)成之物”)簽上自己的名字而獲譽或遭譴。在德國，一位年歲小得多的藝術(shù)家約瑟夫·博伊于斯(Joseph Beuys, 1921-1986)步其后塵，聲稱他已擴展了“藝術(shù)”的觀念。
圖392
施威特爾
隱顯墨水
1947年
紙上拼貼，25.1x19.8cm
Estate of the artist
我真誠地希望當我以“實際上沒有藝術(shù)這種東西”的評語(見15頁)開始撰寫這些篇章時，我并未對這種時尚添磚加瓦——因為它已經(jīng)成為一種時尚。我的意思當然是說，“藝術(shù)”這個詞在不同的時期指稱不同的東西。例如，在遠東，書法是最令人尊重的“藝術(shù)”。我論述過(見594頁)，只要一件事情做得無比美好，我們由于單純欣賞他的做法幾乎忘記問一問他的意圖，這時我們就會談到藝術(shù)。我表示過，在繪畫中這種情況越來越甚。第二次世界大戰(zhàn)以后的發(fā)展已證實了我的話。如果我們所說的繪畫僅僅指把顏色涂到畫布上，那么你就能找到只欣賞涂布方式而不及其余的鑒賞家。即使在過去，藝術(shù)家的顏色的運用、筆觸的活力或筆法的微妙也不是不受珍視：然而一般是在這些技巧所取得的效果這個更大的范圍之中去評價它們。翻回到圖213去欣賞提香怎樣運用顏色表示皺領(lǐng)，翻回到第403頁圖260去欣賞魯本斯畫農(nóng)牧神胡須那種可靠的筆觸?；蛘呖纯粗袊嫾业慕^技(見153頁，圖98)，他們在絹上運筆，層次無比微妙，卻不露浮華煩瑣印跡。特別是在中國，純粹的筆法技能最為津津樂道，最被欣賞。我們還記得中國畫家的理想是掌握一種運筆用墨的熟練技藝，以便能趁著靈感猶在之機畫下他們頭腦中的景象，很像詩人草草記下他的詩句。對于中國人說來，寫和畫確實大有共同之處。我們談中國的“書法”藝術(shù)，但是實際上與其說中國人欣賞的是字的形式美，不如說他們欣賞的是必須賦予每一個筆畫的技巧和神韻。
于是，這里就是繪畫的一個似乎還沒有被探討的方面——純粹用色，不考慮任何內(nèi)在的動機或目的。在法國，對于筆觸留下的印跡或墨點的專門研究叫做tachisme(斑點畫法)，此詞從tache(斑點)而來。以新奇的用色引起大家注意的畫家，最突出的是美國藝術(shù)家杰克遜·波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)。波洛克曾經(jīng)沉迷于超現(xiàn)實主義，但是他逐漸拋棄了在他的抽象藝術(shù)習作中經(jīng)常出現(xiàn)的那些怪異形象。他對因襲程式的方法感到厭煩以后，就把畫布放在地板上，把顏料滴在上面，倒在上面或潑在上面，形成驚人的形狀(圖393)。他可能記得已經(jīng)使用這種打破常規(guī)畫法的中國畫家的故事，還記得美洲印第安人為了行施巫術(shù)在砂地上作畫。這樣產(chǎn)生的一團糾結(jié)在一起的線條正好符合20世紀藝術(shù)的兩個相互對立的標準：一方面是向往兒童般的單純性和自發(fā)性，那就使人想起連形象還不能組成的幼小孩子們的亂畫，與此相對，另一方面則是對于“純粹繪畫”問題的高深莫測的興趣。這樣，波洛克就被歡呼為所謂“行動繪畫”(action painting)或抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism)的新風格的創(chuàng)始人之一。波洛克的追隨者并不都使用他那么極端的方法，但是他們都認為需要聽從自發(fā)的沖動。他們的畫跟中國的書法一樣，必須迅速完成。它們不應該事先計劃，應該跟一陣突如其來的自行發(fā)作一樣。沒有什么疑問，藝術(shù)家和批評家之所以提倡這種方法，事實上不僅是受到中國藝術(shù)的影響，而且也完全受到遠東神秘主義的影響，特別是那種以佛教的禪宗為名在西方流行起來的神秘主義。這個新運動在這一點上也繼續(xù)著較早的20世紀的藝術(shù)傳統(tǒng)。我們記得康定斯基、克利和蒙德里安就是神秘主義者，他們想突破現(xiàn)象的帷幕進入更高度的真實(見570頁，578頁，582頁)；我們也記得超現(xiàn)實主義者企求“神性的迷狂”(見592頁)。沒有被驚得失去思維推理習慣的人誰也不能對此大徹大悟，這一點正好是禪宗教義的一部分(雖然不是最重要的一部分)。
圖393
波洛克
一體(31號，1950)
1950年
油彩、瓷漆于未打底色畫布，269.5x530.8cm
The Museum of Modern Art. New York,
Sidney and Harriet Janis Collection Fund
在前一章中我提出一個論點，即人們不是一定需要接受藝術(shù)家的理論才能欣賞他的作品。如果一個人有耐心、有興趣去多看看這一類繪畫，最終就必然會比較喜歡其中的某些畫，而不那么喜歡另外一些畫，而且逐漸會意識到那些藝術(shù)家所追求的問題。甚至把美國藝術(shù)家弗朗茲·克蘭(Franz Kline, 1910-1962)的一幅畫跟法國tachiste(斑點派畫家)皮埃爾·蘇拉熱(Pierre Soulages, 1919-)的一幅畫比較一下，也不無教益(圖394、圖395)?？颂m把他的畫叫做“白色形體”，這一點很有特色。他顯然要求我們不僅注意他的線條，還要注意被線條以某種方式改變了形狀的畫布。因為，盡管他的筆畫簡單，但是它們的確產(chǎn)生了一種空間布局的印象，仿佛下半部正在向中心退去。不過我認為蘇拉格的畫顯得更有趣。他的強勁的筆觸的層次變化也產(chǎn)生了三維空間的印象，然而除此以外，在我看來顏料的性質(zhì)卻顯得更為悅目——不過這些差別很難在插圖中表現(xiàn)出來。甚至這種不準照相復制的性質(zhì)也可能恰恰是吸引某些當代藝術(shù)家的地方。在這樣一個世界中，許許多多東西都是機制的、標準化的，他們希望得到一種心理滿足，覺得他們的作品實際上是獨一無二的，是他們親手制作的東西。有一些人愛畫巨幅作品，僅僅那規(guī)模之大就足以產(chǎn)生一種沖擊力，而在插圖中這種規(guī)模是無法傳達的。然而最重要的是，許多藝術(shù)家神往于他們所謂的“質(zhì)地”(texture)，一種物質(zhì)感，光滑或者粗糙，透明或者稠密。所以他們拋開普通顏料，改用別的材料，例如，泥團、鋸末，或者砂子。
圖394
克蘭
白色形體
1955年
畫布油畫，188.9x127.6cm
The Museum of Modern Art, New York,
Gift of Philip Johnson
圖395
蘇拉熱
1954年4月3日
1954年
畫布油畫，194.7x130cm
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo,
Gift of Mr and Mrs Samuel M.Kootz, 1958
這就是對施威特爾和其他達達主義者的拼貼之作再次感興趣的原因之一。麻袋布的粗糙性，塑料的光澤性，銹鐵的粒面紋理，都可以用新穎的方式加以利用。那些制品介于繪畫作品和雕刻作品之間。于是，住在瑞士的匈牙利人佐爾坦·克梅尼(Zoltan Kemeny, 1907-1965)就用金屬組成他的抽象作品(圖396)。這類作品能使我們認識到我們的城市環(huán)境給予我們各種各樣意想不到的視覺和觸覺感受，于是就可以聲稱這些作品對于我們的作用就跟風景畫對18世紀的鑒賞家的作用一樣，當時那些風景畫使鑒賞家們得以在自然的本來面目中發(fā)現(xiàn)了“如畫”之美(見396-397頁)。
圖396
克梅尼
波動
1959年
銅和鐵，130x64cm
Private collection
可是我相信讀者們誰也不會以為這么幾個例子就足以說完在各種近期藝術(shù)藏品中可能遇到的情況和內(nèi)容的范圍。例如，有一些藝術(shù)家特別喜歡形狀和色彩的光學效果，喜歡研究它們怎樣在畫布上相互作用產(chǎn)生意料不到的耀眼效果或閃爍效果——這種運動已被命名為“光效應藝術(shù)”(Op Art)。但是把當代的藝術(shù)局面敘述成仿佛完全是單純試驗顏料、質(zhì)地或者形狀的天下，也會引起誤會。一個藝術(shù)家要想獲得年輕一代的尊敬，的確必須用有趣而獨特的方式去掌握那些材料。但是在戰(zhàn)后時期已經(jīng)引起普遍注意的畫家中有一些人已經(jīng)不時從抽象藝術(shù)的探索中返回來重新制像，我講這話時，尤其想到俄國移民尼古拉·德·施特爾(Nicolas de Stael, 1914-1955)，他的簡單而微妙的筆畫常常組合起來，構(gòu)成令人信服的風景畫，奇跡般地給予我們一種光線感和距離感，同時又使我們感覺到顏料的性質(zhì)(圖397)。這類藝術(shù)家繼續(xù)著上一章論述的制像的探索(見561-562頁)。
圖397
施特爾
阿格里琴托景色
1953年
畫布油畫，73x100cm
Kunsthaus, Zurich
戰(zhàn)后這一時期，另外一些藝術(shù)家被一個縈回在他們心頭的形象吸引住了。意大利雕刻家馬里諾·馬里尼(Marino Marini, 1901-1980)用戰(zhàn)時留在他腦海里的一個母題創(chuàng)作了許多變體的作品，因而聞名于世。這個母題是粗壯的意大利農(nóng)民在空襲時騎著農(nóng)場的馬逃離村莊的情景(圖398)。在這些焦急的人物和諸如韋羅基奧的《科萊奧尼》(見292頁，圖188)那類的傳統(tǒng)英雄騎馬像之間形成的對比，使這些作品具有一種奇特的悲愴性。
圖398
馬里尼
騎馬的人
1947年
青銅，高163.8cm
Tate Gallery, London
讀者可能覺得奇怪，是否這些孤立的例子合在一起就是藝術(shù)的故事的延續(xù)，或者是否過去的那條大河，現(xiàn)在已分成了許多支流和小河。對此我們不敢斷言，但是從這些多樣化的努力當中，我們可能會得到欣慰。在這一方面的確沒有理由悲觀。在前一章的結(jié)論里我表達過我的信念(見596頁)：總是會有藝術(shù)家，“他們是些男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到‘合適’的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕對不肯在半途止步，而是時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實的工作中的辛勞和痛苦”。
切合這種描述的藝術(shù)家是另一位意大利人喬治·莫蘭迪(Giorgio Morandi, 1890-1964)。莫蘭迪曾經(jīng)受過德·基里科繪畫(圖388)的短暫影響，但是他很快就拒斥一切和時尚運動有關(guān)的東西而頑強地專注于技藝的基本問題。他喜歡繪制和蝕刻簡單的靜物，從不同的角度、用不同的光線去描繪他畫室中的一些花瓶和器物(圖399)。他如此敏銳地作畫，一心一意地追求完美，慢慢地但是必然地贏得了同代藝術(shù)家、批評家和公眾的尊敬。
圖399
莫蘭迪
靜物
1960年
畫布油畫，35.5x40.5cm
Museo Morandi, Bologna
就獻身于自己所設定的問題而對爭吵著要大家注意的各種“主義”不屑一顧這方面而言，莫蘭迪當然不是本世紀的惟一一位大師。但是，我們時代的其他藝術(shù)家總想追隨時尚，或者更有甚者去開創(chuàng)新的時尚，對此，我們也是無需驚訝的。
就拿叫做“流行藝術(shù)”(Pop Art)的運動來說，在它背后的觀念不難理解。我說過“在日常生活中包圍著我們的是所謂‘應用的’或‘商業(yè)的’藝術(shù)，我們許多人覺得難以理解的是展覽會上和美術(shù)館里‘純粹的’藝術(shù)，二者之間，還有一道不愉快的鴻溝”(見596頁)，我說這些話時就在暗示那些觀念。對于已經(jīng)理所當然地必須永遠站在為“風雅”之士所鄙視的一邊的藝術(shù)學生，上面講的那道鴻溝自然就是一種難題?，F(xiàn)在各種形式的反藝術(shù)都已成了擺在風雅之士面前的問題，而這些藝術(shù)形式和它們憎恨的純藝術(shù)觀念都有排他性和神秘的自負。為什么在音樂中就不是這樣呢？有一種新音樂曾經(jīng)征服了大眾，引起了他們的興趣，達到歇斯底里般的狂熱程度，那就是流行音樂(Pop Music)。我們就不能也有流行藝術(shù)，簡單地使用連環(huán)畫或廣告中人人都熟悉的形象就不能達到那種效果嗎？
把實際發(fā)生的事情講得明白易懂是歷史家的工作，評論發(fā)生的事情是批評家的工作。在試圖寫當前歷史時，最嚴重的問題之一是兩種職責糾纏在一起。幸運的是，我已經(jīng)在前言中說過我打算“排除一切只作為一種趣味或時尚的標本看待才可能有些意思的作品”。我認為，現(xiàn)在還沒有看到那些實驗有什么成果不歸此例。然而讀者應該不難拿定主意，因為如今許多地方都在舉辦那些最新動向的展覽會。這也是一個新發(fā)展，而且是一個可喜的新發(fā)展。
藝術(shù)革命從來沒有比第一次世界大戰(zhàn)前開始的那一次更為成功的了。我們當中熟悉那些運動的第一批斗士的人，回想起他們的勇氣，回想起他們藐視報刊評論的敵視和公眾的嘲笑時所經(jīng)受的苦難，再看到今天他們這些昔日的造反者的展覽會得到了官方的支持，看到熱情的人群圍著展覽會急于學習和吸收那些新的表現(xiàn)方法，真不敢相信自己的眼睛了。這是我經(jīng)歷過的一段歷史，而且在某種程度上，這本書本身也說明了這個變化。在我最初設想并寫作本書的導論和論述實驗性美術(shù)那一章時，我想當然地認為批評家和歷史家義不容辭的責任是，面對敵意的批評去為一切藝術(shù)實踐進行解釋和辯護。今天的問題卻是，當年對新作品的那種震驚感已經(jīng)消失了，在報刊評論和公眾看來，幾乎任何實驗性的事物都不妨接受。如果今天有人要找個斗士，那就是回避了造反者架勢的藝術(shù)家。我相信，從本書在1950年初版以來，我所目擊的藝術(shù)史中最重要的事件就是這一戲劇性的轉(zhuǎn)變，而不是任何特殊的新運動。各界觀察家已評述過這一意外的事態(tài)變化。
下面的話引自昆廷·貝爾(Quentin Bell)教授的論“美的藝術(shù)”(The Fine Arts)一文，發(fā)表在1964年出版的論述《人文學科的危機》(The Crisis in the Humanities)的書中(普盧姆[J. H. Plumb]編輯)：
在1914年，后印象主義(post-Impressionist)藝術(shù)家不加區(qū)別地被叫做“立體主義者”、“未來主義者”(futurist)或“現(xiàn)代主義者”(modernist)，他被看作是怪人或騙子。那時公眾熟悉而且贊賞的那些畫家和雕塑家拼命反對根本的革新。金錢、影響和贊助都在他們那一邊。
今天，幾乎可說情況已經(jīng)顛倒過來了。一些公共團體，像藝術(shù)委員會(the Arts Council)、英國文化委員會(the British Council)、廣播協(xié)會(Broadcasting House)，以及大企業(yè)、新聞社、教會、電影界和廣告界都站在，恕我濫用名稱，所謂的反規(guī)范(nonconformist)藝術(shù)一邊……公眾什么都能夠接受，至少有很大一部分頗有影響的公眾是這樣……任何一種古怪的繪畫形式也不能惹惱批評家，甚至也引不起驚異……
下面是當代美國繪畫的有影響的斗士哈羅德·羅森堡(Harold Rosenberg)先生對大西洋彼岸局面的評述，他曾創(chuàng)造“行動繪畫”這個名稱，在1963年4月6日《紐約客》(New, Yorker)周刊的一篇文章中，他認真討論公眾的兩種反應的差異，第一種是公眾對1913年紐約舉辦的第一次先鋒派(Avant-Garde)藝術(shù)展覽——軍械庫畫展(The Armory Show)——的反應；第二種是他稱之為“先鋒派觀眾”(Vanguard Audience)的一種新型公眾對藝術(shù)的反應：
……先鋒派觀眾什么都能接受。他們的熱情的代表——美術(shù)館主持人、博物館館長、藝術(shù)教育家和畫商——爭先恐后地組織展覽會，畫布上的顏料未干或塑像的黏土未硬就加上了說明和標簽。協(xié)力合作的批評家像個超等的獵奇者一樣搜索藝術(shù)家的工作室，準備發(fā)現(xiàn)未來的藝術(shù)，帶頭樹名延譽。藝術(shù)史家準備好了照相機和筆記本，確信每一個新奇的細節(jié)都可以記載。這個新傳統(tǒng)已經(jīng)使一切其他傳統(tǒng)都變得微不足道了……
羅森堡先生暗示我們這些藝術(shù)史家?guī)椭俪闪诵蝿莸淖兓?，他講的很可能是對的。我的確認為現(xiàn)在寫藝術(shù)史，特別是寫當代藝術(shù)史的人，都有責任提醒讀者注意，他的敘述有這種無心之中產(chǎn)生的效果。在本書的導論中(見37頁)，我談到了這樣一本書可能產(chǎn)生的危害。我說過妙趣橫生地講藝術(shù)是誘人一為的事。然而，相對而言這還是小事，更嚴重的是，這樣一個概觀通論可能給人錯誤的印象，以為藝術(shù)中事關(guān)緊要的就是變化和新奇。正是由于對變化感興趣，使得變化加快到令人眼花繚亂的地步。當然，把所有不稱心的后果——不僅稱心的后果——都歸在藝術(shù)史的門下，那也不公平。在某種意義上講，當前對藝術(shù)史有這種新的興趣，這本身就是那已經(jīng)改變了我們社會中的藝術(shù)和藝術(shù)家的地位的許許多多因素造成的一個后果。最后我想列舉幾個那樣的因素。
1.第一個因素無疑跟大家所經(jīng)歷的進展和變化有關(guān)。這已經(jīng)使我們把人類的歷史看作一連串的若干時期，相互承接走向我們所處的時代，而且進一步還要走向未來。我們知道有石器時代和鐵器時代，我們知道有封建時代和工業(yè)革命時代。我們對于這個過程也許已經(jīng)不樂觀了。我們可能已經(jīng)意識到，在這已經(jīng)把我們帶進太空時代的一連串變化之中，不僅有得，而且有失。然而從19世紀以來，時代的前進是不可抗拒的這一信念已經(jīng)深入人心。人們覺得藝術(shù)絕對不比經(jīng)濟和文學落后，也在被這一不可抗拒的變化過程推向前方。實際上，藝術(shù)是被看作一種主要的“時代表現(xiàn)”。尤其是在這一點上，藝術(shù)史學(甚至像這樣一本書)的發(fā)展對傳播這個信念盡過一份力。當我們回翻書頁時，難道我們大家并不感覺希臘神廟、羅馬劇場、哥特式主教堂或現(xiàn)代摩天樓都“表現(xiàn)”了不同的心理狀態(tài)，都標志著不同的社會類型嗎？如果把這個信念簡單地理解為希臘人不可能建成洛克菲勒中心(Rockefeller Center)，而且也不可能想去建造巴黎圣母院，那么它還是有道理的。但是它蘊涵的意思往往卻是，希臘人的時代條件，或者所謂時代精神，必然要開出帕臺農(nóng)神廟這個花朵，封建時代不可避免地要建造主教堂，而我們則注定要建造摩天樓。根據(jù)這種觀點——我并不持這種觀點——一個人不接受他所在時代的藝術(shù)，當然就是既徒勞又愚蠢。于是任何風格或?qū)嶒炛灰恍紴椤爱敶摹?，就足以使批評家感到有責任去理解和提倡。由于這種變化哲學，批評家已經(jīng)失掉批評的勇氣，轉(zhuǎn)而變成事件編年實錄的作者。他們指出以前的批評家因未能認識和接受新興風格而招致聲名狼藉的那些失敗事實，以此證明態(tài)度應該發(fā)生這一變化。批評家最初以敵視的態(tài)度對待印象主義(見519頁)，而印象主義后來卻一躍享有那樣的盛名，贏得那樣高的身價，這件事尤其使批評家害怕，因而變得縮手縮腳。還有一種講法，說過去偉大的藝術(shù)家無一例外總是在他們的時代里遭到反對和嘲笑；這種奇談不脛而走，于是公眾現(xiàn)在做出值得稱贊的努力，不再反對和嘲笑任何東西。把藝術(shù)家看作是代表未來時代的先鋒，如果要我們不欣賞他們，那么看起來可笑的就會是我們而不是他們，這種觀點至少已經(jīng)支配了數(shù)目相當可觀的少數(shù)派。
2.促成這種局面的第二個因素也跟科學技術(shù)的發(fā)展有關(guān)。大家都知道現(xiàn)代科學思想往往顯得極其深奧難解，然而事實證明它們有價值。最驚人的例子當然是愛因斯坦的相對論，它似乎跟所有普通經(jīng)驗性的時空概念都不一致，可是卻推導出據(jù)以制成原子彈的質(zhì)量和能量的等式。藝術(shù)家和批評家過去和現(xiàn)在都對科學的威力和聲望深有印象，由此不僅產(chǎn)生了信奉實驗的正常思想，也產(chǎn)生了不那么正常的思想，信奉一切看起來難解的東西。不過遺憾得很，科學不同于藝術(shù)，因為科學家能夠用推理的方法把難解跟荒謬分開。藝術(shù)批評家根本沒有那一刀兩斷的檢驗方法，他卻感覺再也不能花費時間去考慮一個新實驗有無意義了。如果他那樣做，就會落伍。雖然這一點對過去的批評家可能并不像現(xiàn)在這樣了不起，但是在今天，幾乎已經(jīng)普遍相信墨守陳規(guī)舊律、不肯改變的人必將走投無路。在經(jīng)濟學中，一直告誡我們必須適應形勢，否則就要滅亡：我們必須心胸寬廣，給已經(jīng)提出的新方法一個機會。沒有一個實業(yè)家能豁出去，不怕戴上保守主義的帽子。他不僅必須跟著時代跑，而且必須被人家看到他在跟著時代跑，保證做到這一點的一個方式就是用最時髦的作品裝點他的董事會議室，越革命越好。
3.形成當前局面的第三個因素，乍一看可能跟前面講過的矛盾。因為藝術(shù)不僅要跟上科學和技術(shù)的步伐，還要留出退路離開那兩個怪物。像我們所看到的，正是因為這一點，藝術(shù)家才開始回避理性和機械性的東西，才有那么多人信奉強調(diào)自發(fā)性和個性價值的神秘主義信條。確實，人們覺得機械化和自動化、生活的過分組織化和標準化，以及它們所要求的乏味的盲從主義給他們帶來了威脅，這一點是很容易理解的。于是，藝術(shù)似乎成了惟一的避難所，它允許甚至珍惜任意隨想和個人怪癖。從19世紀以來，許多藝術(shù)家宣稱他通過揶揄有產(chǎn)階級(見511頁)，打了一場反對保守因襲主義的漂亮仗。遺憾得很，有產(chǎn)階級卻同時發(fā)現(xiàn)這種揶揄相當好玩。當我們看到有些人一派孩子氣，不肯正視社會現(xiàn)實，卻還在當今的世界里找到了合適的安身立命的所在，我們不是也會感到某種樂趣嗎？如果我們可以通過對于揶揄不吃驚、不發(fā)呆的方式來宣揚我們并無偏見，這豈不是給我們增添了一種美德嗎？于是技術(shù)效率界和藝術(shù)界職方達成妥協(xié)之計。藝術(shù)家可以退回他的個人世界，專心于他的手藝之謎，專心于他的童年夢幻，只要他遵從公眾對于藝術(shù)何所事事的看法。
4.那些對于藝術(shù)何所事事的看法，大大地受到一些有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家的心理學假設的影響，我們在本書進程中已經(jīng)看到那些假設的發(fā)展。有自我表現(xiàn)的觀念，它可以回溯到浪漫主義時期(見502頁)，有弗洛伊德的一些發(fā)現(xiàn)造成的深刻影響(見592頁)，那些發(fā)現(xiàn)被用來說明在藝術(shù)和精神苦悶之間有比弗洛伊德本人所能承認的更為直接的聯(lián)系。這些信念跟藝術(shù)是“時代表現(xiàn)”這個日益增強的信仰相結(jié)合，就能導出一個結(jié)論：放棄一切自我控制不僅是藝術(shù)家的權(quán)利而且也是藝術(shù)家的責任。如果由此產(chǎn)生的感情爆發(fā)不美，那是因為我們的時代也不美。重要的是必須正視這些有助于我們診斷當前困境的嚴厲現(xiàn)實。與此相對的，是認為只有藝術(shù)可以讓我們在這個很不完美的世界中一瞥完美的景色，這種觀念一般被斥之為“逃避主義”而不予考慮。心理學激起的興趣無疑已經(jīng)驅(qū)使藝術(shù)家和他們的公眾都去探索人的一些精神領(lǐng)域，而從前那些領(lǐng)域被認為可惡或者是禁區(qū)。由于怕戴上逃避主義這頂帽子，許多人就把目光盯在前人看到就會回避的景象上而不旁顧。
5.上面列舉的那四個因素對于文學和音樂局面已經(jīng)產(chǎn)生的影響之大，絕不下于對于繪畫和雕塑局面產(chǎn)生的影響。其余五個我想考慮的因素多少是藝術(shù)實踐所特有的。因為藝術(shù)較少依賴中間的媒介物，跟其他創(chuàng)作形式不同。書籍必須印刷出版，戲劇和樂曲必須演出；對設備有這種要求，就剎住了極端實驗的車。所以，已經(jīng)證明在一切藝術(shù)中繪畫對于徹底的革新反映最快。如果你喜歡潑色，你就可以不用筆；如果你是個新達達主義者，也可以拿一點廢品去展覽，看組織者們敢不敢拒收。無論他們怎樣做，你都能取樂。藝術(shù)家最終確實也還需要中間的媒介物，需要商人去展示和宣傳他的作品。不用說，這仍然是個問題；然而前面所討論的—切影響很可能對商人的作用比對批評家和藝術(shù)家的作用還要大。如果說有什么人必須注意形勢變化的晴雨表，注視著動向，留心崛起的天才，那就是商人。如果他押寶時沒有把馬選錯，那么他不僅能夠發(fā)財，他的主顧也會永遠感激他。上一代的保守的批評家總是抱怨“這種現(xiàn)代藝術(shù)”完全是商人的騙局。然而商人始終是想賺錢的，他們并不是市場的主人，而是奴仆。一個估計正確，使某一個個別的商人一時有能力、有威望去給人延譽或毀譽，這種時刻過去可能出現(xiàn)過；但是，商人刮不起變化之風來，正如風車刮不起風來一樣。
6.對于教師來說，情況可能就不同了。在我看來，藝術(shù)教學是形成當前局面的第六個因素，也是一個很重要的因素。正是在兒童藝術(shù)的教學中，最先發(fā)生了現(xiàn)代教育革命。本世紀開始時，藝術(shù)教師開始發(fā)現(xiàn)，如果他們拋棄破壞心靈的傳統(tǒng)練習法，他們就能怎樣在兒童那里獲得遠為巨大的收獲。當然在那個時期，由于印象主義的成功和新藝術(shù)運動的實驗(見536頁)，那些傳統(tǒng)方法已經(jīng)橫豎都是遭到懷疑的東西了。那個解放運動的先驅(qū)者們，特別是維也納的弗朗茨·西切克(Franz Cizek, 1865-1946)希望兒童的才能自由發(fā)揮，一直到他們能夠理解藝術(shù)的標準為止。他獲得的成果非常驚人，以致兒童作品的創(chuàng)造力和魅力引起了訓練有素的藝術(shù)家的羨慕(見573頁)。另外，心理學家也開始重視兒童在玩弄顏料和黏土時感到的徹底開心。正是在藝術(shù)課上，“自我表現(xiàn)”的理想目標首次得到許多人的贊賞。今天我們理所當然地使用“兒童藝術(shù)”一名，甚至不曾意識到它跟前人所持的各種藝術(shù)概念都有抵觸。大多數(shù)公眾已經(jīng)受過這種教育的訓練，這種教育已經(jīng)教給他們一種新的容忍精神。他們許多人已經(jīng)體驗到自由創(chuàng)作的樂趣，把練習繪畫作為一種消遣。業(yè)余愛好者的數(shù)目激增必然從很多不同的方面影響藝術(shù)。雖然這樣一來就培養(yǎng)出一種對藝術(shù)的興趣，藝術(shù)家必然歡迎，但是許多專業(yè)工作者也急于強調(diào)藝術(shù)家作畫的筆法和業(yè)余愛好者的筆法之間的差別。專家的筆觸的奧妙可能跟這一點有些關(guān)系。
7.在這里，我們可以很方便地列出第七個因素——繪畫的敵手即攝影術(shù)的普及，它本來也可以列為第一個因素。過去的繪畫并不曾完全地、排斥一切地以模仿現(xiàn)實為目標。但是正如我們所看到的(見595頁)，跟自然的聯(lián)系給繪畫提供了某種立足之地；這個挑戰(zhàn)性的問題使最大的天才的藝術(shù)家操勞了幾百年之久，同時批評家至少也有了一個外表的標準。不錯，攝影術(shù)從19世紀初期就出現(xiàn)了，然而現(xiàn)在的攝影不能跟那些早期階段比較?，F(xiàn)在每一個西方國家里都有幾百萬人擁有照相機，每一個假期拍出的彩色照片數(shù)目必定達到幾十億。其中一定有許多巧拍，跟許多普通的風景畫一樣美麗而引人動心懷舊，跟許多繪制的肖像一樣生動且令人難以忘懷。這就無怪乎“照相式”已經(jīng)在畫家和教授藝術(shù)欣賞的教師中間成為一個貶義的字眼。關(guān)于這種反感的原因，他們所做的解釋，有時可能荒誕而偏頗，但是現(xiàn)在藝術(shù)必須探索跟表現(xiàn)自然不同的其他可取之道，這個論點卻有許多人覺得有理。
8.作為形成目前局面的第八個因素，我在此處提及的是，在世界上一些很大的國家里，藝術(shù)家被禁止探索其他可取之道。俄國所闡揚的馬克思主義理論認為，20世紀藝術(shù)的全部實驗不過是資本主義社會沒落的現(xiàn)象罷了。一個健康的共產(chǎn)主義社會的現(xiàn)象是一種畫愉快的拖拉機手或健壯的礦工來歌頌生產(chǎn)勞動快樂的藝術(shù)。那種從上而來控制藝術(shù)的企圖，當然使我們意識到，我們的自由給予我們的實際幸福。不幸，這就把藝術(shù)拉上政治舞臺，變成冷戰(zhàn)的武器。如果不是為了利用這個機會把自由社會和極權(quán)社會之間這一很現(xiàn)實的對比擺清楚的話，在西方陣營里官方對極端主義造反者的支持也許不會這樣急切。
9.這里我們就講到形成新局面的第九個因素了。從極權(quán)主義國家的單調(diào)乏味的一致性和自由社會的快活開心的多樣性之間的對比中，確實可以得出一個教訓。凡是用同情和理解的態(tài)度觀察當前局面的人都必須承認，甚至公眾急切地追求新奇和對時髦念頭的迅速反應，也給我們的生活增加了風趣。它在藝術(shù)和設計中激起了創(chuàng)造性和冒險般的快樂，老一代人大可因此羨慕青年一代。我們有時可能很想把抽象繪畫的最新成就斥之為“娛人的窗簾布”不加重視，但是我們不應該忘記在這些抽象實驗激勵之下，富麗而多樣的窗簾布已經(jīng)變得多么令人愉快。那種新的容忍態(tài)度，批評家和工廠主樂于給新的觀念和新的色彩組合以試驗的機會，無疑已經(jīng)豐富了我們的環(huán)境，甚至連時尚的迅速倒轉(zhuǎn)也對這種樂趣有所幫助。我相信許多年輕人就是以這種精神去觀看他們覺得是自己時代的藝術(shù)的東西，而不過多地為展覽目錄前言中包含的那些神秘難解之處煩惱。這是應該的。只要真正得到快樂，即使某種穩(wěn)定因素正在被拋棄，我們也會高興。
另一方面，這種屈服于時尚的危險不需要什么強調(diào)就很清楚。危險在于它恰恰威脅著我們喜愛的那種自由。當然威脅不是來自警方，這還是可以慶幸的；威脅來自盲從主義的壓力，來自害怕落伍，害怕被戴上“老古板”或者其他各種類似的帽子。僅僅不久以前，還有一家報紙告訴讀者說，如果想“繼續(xù)參加藝術(shù)賽跑”，就要注意當前的一個個人畫展。其實，根本沒有這樣的賽跑，如果有的話，那么我們最好還是記住龜兔賽跑的寓言。
在當代藝術(shù)中，羅森堡所描述的“新傳統(tǒng)”(見611頁)已被當作天經(jīng)地義的東西了，這種態(tài)度的確令人驚異。如果誰對此提出疑義，那么就會被看成“十足的土包子”，因為他否定了明顯的事實，然而，我們最好記住，藝術(shù)家必須跑在時代進步前列的觀念并非所有的文化所共有。許多時代，地球上的不少地區(qū)根本沒有這種糾纏不清的觀念。如果我們要求制作145頁上所圖示的美麗地毯的工匠發(fā)明一種前所未見的新圖案，那么他會對此驚訝不已。無疑他所想做的只不過是制造一條好地毯。倘若這種態(tài)度能在我們中間廣為傳播，難道不是一件幸事？
西方世界的確應該大大地感激藝術(shù)家們互相超越的野心，沒有這種野心就沒有藝術(shù)的故事。然而，現(xiàn)在比任何時候都有必要牢記：藝術(shù)跟科學技術(shù)之間存在著怎樣大的差異。藝術(shù)史有時確實可以追蹤一下某些藝術(shù)問題的解決辦法的發(fā)展過程，本書已經(jīng)試圖把這些講清楚。但是本書也試圖表明在藝術(shù)中我們不能講真正的“進步”，因為在某一個方面有任何收獲都可能要由另一個方面的損失去抵消(見262頁和536-538頁)。這一點在當前跟在過去同樣正確。例如在容忍方面有寬大的胸懷，同時也就有喪失標準的后果；追求新刺激也不能不危害往昔的那種耐性。正是那種耐性曾經(jīng)促使過去的藝術(shù)愛好者在公認的杰作前苦思冥索，直到能領(lǐng)略其中的奧妙為止。那種尊重往昔的態(tài)度當然也有毛病，它有時促使人們忽視在世的藝術(shù)家。我們也絕不能保證，我們的新的敏感性就不會促使我們忽視我們中間那些不屑于趕時尚和出風頭而精進不懈的真正天才。此外，如果我們僅僅把過去的藝術(shù)看作陪襯，用它來烘托出新勝利所具有的意義，那么專心于當代就很容易促使我們脫離傳統(tǒng)的遺產(chǎn)。說來好像是個悖論，博物館和藝術(shù)史書竟會增加這種危險，因為把圖騰柱、希臘雕像、主教堂的窗戶、倫勃朗的作品和杰克遜·波洛克的作品集中在一起，就極容易給人一種印象，以為這一切都是藝術(shù)，盡管它們出于不同的時期。只有我們看出為什么情況并非如此，為什么畫家和雕塑家以迥然不同的方式對不同的局面、制度和信念做出反應，然后，藝術(shù)的歷史才開始具有意義。正是因為這一點，我才在這一章里集中討論藝術(shù)家今天可能對其做出反應的局面、制度和信念。至于將來——誰能預言呢？
潮流的再次轉(zhuǎn)變
1966年，我用了一個問句結(jié)束了上面的部分，1989年，當我準備本書的又一個新版本時，過去所說的又一次變成了往昔，因此，人們覺得，我也應該對那個問題做出回答。顯然，在這其間，那個對20世紀藝術(shù)具有牢固影響的“新傳統(tǒng)”并未得到削弱。不過，就是出于這一原因，人們感到現(xiàn)代藝術(shù)運動已被如此普遍地接受，又如此令人尊敬，以致新傳統(tǒng)已然成了“一頂舊帽子”。顯然，應該是另一次潮流轉(zhuǎn)向的時刻了。正是在那個“后現(xiàn)代主義”的口號當中凝結(jié)著這一期待。沒人會說“后現(xiàn)代主義”是個好名稱，它畢竟只是說，那些依附這一潮流的人覺得“現(xiàn)代主義”已然過時，可如今這種感覺蔓延的程度的確出乎我的預料。
我在上節(jié)曾引用著名的批評家的觀點，以證實現(xiàn)代藝術(shù)運動已經(jīng)取得無可置疑的勝利(見611頁)，在此，我想引用巴黎《國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館雜志》(Les Cahiers du Musee National d'Art Moderne，編輯伊夫·米紹[Yves Michaud])1987年12月號社論中的幾段話：
我們不難察覺后現(xiàn)代時期的征象．現(xiàn)代市郊住宅設計中嚇人的立方體往往被轉(zhuǎn)化成本身依然為立方體的結(jié)構(gòu)物，不過如今已蓋上了風格化的裝飾。嚴格拘謹乏味不堪的各類抽象畫形式(“硬邊的”[hard edged]、“色域的”[colour field]或“后繪畫的”[postpainterly])，業(yè)已為寓意繪畫或手法主義繪畫所取代，其通常為具像形式……充滿了傳統(tǒng)和神話的引喻。在雕刻中，“高技巧”(high-tech)或嘲諷式(mocking)的混合物取代了那些追求材料的真實性和追求惑人的三維性的作品。藝術(shù)家們不再規(guī)避敘事、布道或道德說教……與此同時，藝術(shù)管理員和藝術(shù)官員，博物館人員，藝術(shù)史家和批評家已經(jīng)失去或放棄了自己對形式史的堅定信仰，而前不久他們還將這種形式史與美國抽象畫聯(lián)系起來。不管好歹，他們已經(jīng)能夠接受不再關(guān)心先鋒派的多樣化藝術(shù)了。
1988年10月11日，約翰·拉塞爾·泰勒(John Russell Taylor)為《泰晤士報》撰文寫道：“15或20年前，如果我們?nèi)⒂^一個宣稱是擁護先鋒派的展覽，我們很清楚“現(xiàn)代”一詞的含義，我們可以預期大致在那里能看到什么。然而，如今我們生活在一個多元化的世界里，最先進者——可能是后現(xiàn)代——往往可能看起采最傳統(tǒng)而且最退化?！?
如果還要引用別的著名批評家的言論，那是輕而易舉的事。這些批評家的言詞讀起來像在現(xiàn)代藝術(shù)墓旁的演講。不錯，我們可能會想起馬克·吐溫(Mark Twain)那家喻戶曉的雙關(guān)語，說他去世的消息被過分夸大了，但是，無可否認，舊的信念已經(jīng)有點動搖了。
對于這種發(fā)展，本書的細心讀者不會大為驚奇。我在前言中說過：“每一代人都有反對先輩的準則的地方；每一件藝術(shù)作品對當代產(chǎn)生影響之處都不僅僅是作品中已經(jīng)做到的事情，還有它擱置不為之事。”如果那時的情況如此，那就只能意味著：我所描述的現(xiàn)代主義的勝利不可能永遠保持下去。對于初涉藝術(shù)領(lǐng)域的人來說，那種進步的觀念，先鋒派的觀念，似乎有點微不足道，令人生厭，而誰又知道本書就是否沒有為這種潮流的再次轉(zhuǎn)變起過作用呢？
1975年，年輕的建筑家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)在討論中首先啟用“后現(xiàn)代主義”一語，當時他討厭“功能主義”的信條，而“功能主義”則是現(xiàn)代建筑的標志。我曾在本書第560頁上對它作過論述和批評，我說這種信條“幫助我們擺脫了無用乏味的花飾，19世紀的藝術(shù)觀念曾經(jīng)用那些花飾把我們的城市攪得亂七八糟”。但是跟其他口號一樣，這個口號也難免過分簡化。應當承認，裝飾可能微不足道，枯燥乏味，但也能給我們帶來樂趣，現(xiàn)代藝術(shù)運動中的“清教徒們”不愿給予公眾這種樂趣。如果這種裝飾如今使較為老練的批評家們感到震驚，那就很好，因為“令人震驚”畢竟已被他們視為獨創(chuàng)性的標忐。從道理上說，跟功能主義一樣，使用好玩的形式可能是明智的也可能是輕浮的，這要看設計者的稟賦。
無論如何，如果讀者從圖400回翻到圖364(見559頁)，就不會對菲利普·約翰遜(Philip Johnson, 1906-)1976年為紐約設計的一座摩天樓所引起的不小騷動感到吃驚了。這場騷動不僅發(fā)生在批評家中間，而且甚至牽動了每日新聞。約翰遜的設計沒有采用常見的方盒加平頂，而是重新啟用了古代發(fā)明的三角額墻，使人隱約想起利昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂約1460年設計的立面(見249頁，圖162)。這種大膽違背純粹功能主義的做法引起了實業(yè)家們的興趣，我在上節(jié)提到他們想要表明自己在跟著時代跑(見613頁)。出于明顯的原因，博物館的館長們也是如此?？寺謇锩佬g(shù)館(Clore Gallery)便足供佳例(圖401)。該館由詹姆斯·斯特林(James Stirling, 1926-1992)設計，供倫敦塔特美術(shù)館的特納藏館(Turner Collection of the London Tate Gallery)專用。這位建筑師反對包豪斯(見560頁，圖365)之類建筑的嚴肅冷峻，贊賞更輕巧靈動，更富有色彩，更動人心目的東西。
圖400
約翰遜和伯奇
紐約電話電報大樓
1978-1982年
圖401
斯特林和威爾福德
倫敦塔特美術(shù)館的克洛里美術(shù)館入口處
1982-1986年
不僅許多博物館的外貌發(fā)生了變化，而且連供人觀看的展品也是如此。在不久前，現(xiàn)代藝術(shù)運動把19世紀的所有藝術(shù)形式斥責為不值一看的東西：特別是官方的沙龍藝術(shù)遭到拒斥，被扔進了博物館的地下室。在本書第504頁，我曾大膽提出這種態(tài)度不可能持久，重新發(fā)現(xiàn)這些作品的一天總會到來。即便如此，不久前一座新的博物館即奧賽博物館(The Musee d'Orsay)在巴黎開放時，仍使我們大部分人感到吃驚。這座博物館設置在從前的一座新藝術(shù)風格的火車站中，并排聯(lián)袂地展出了保守派和現(xiàn)代派的繪畫，使參觀者自行判斷和修正原來的偏見。不少人驚奇地發(fā)現(xiàn)，一幅圖示一段軼事或紀念一個歷史事件的畫并非不譽。它也可能有好壞之為。
認為這種新的容忍對開業(yè)藝術(shù)家的觀點也會產(chǎn)生影響，在當初只是預料而已。1966年，我用《紐約客》雜志上的畫(圖402)做了上節(jié)結(jié)語的尾圖。從某種程度上說，畫中那位怒氣沖沖的女人向那位有胡子的畫家提出的問題預示了今天轉(zhuǎn)化的心境，這不足為奇。顯然，已有一段時間，我所謂的現(xiàn)代主義的勝利將反規(guī)范者們置于了一個矛盾的境地。年輕的藝術(shù)學生為常規(guī)的藝術(shù)觀點所激怒，要創(chuàng)造“反藝術(shù)”，頗可理解，不過，一旦反藝術(shù)得到官方的支持，便成了大寫的藝術(shù)，還有什么東西可反呢？
圖402
斯坦·亨特
“你為什么非像別人一樣是個反規(guī)范者？”
1958年
素描，取自《紐約客》雜志
正如我們所見，建筑師們也許仍然指望借助背離功能主義來引起某種沖擊，但是，具有不精確稱謂的“現(xiàn)代繪畫”從未采用過這種簡單的原則。20世紀重要的藝術(shù)運動和潮流都有一個共同點，那就是反對研究自然形象。并非說其間的所有藝術(shù)家都甘愿如此，但是大多數(shù)批評家們深信，惟有最徹底地擺脫傳統(tǒng)，才能導致進步。我在本節(jié)開頭引用的近期對當前藝術(shù)情境的評論恰恰說明，那種信念已經(jīng)喪失了基礎(chǔ)。正是這種不斷的容忍造成了一種可喜的副作用，使得東西方社會在藝術(shù)態(tài)度上的明顯對比大為減弱(見616頁)。今天，批評意見呈現(xiàn)出更加多樣化的面貌，使更多的藝術(shù)家有機會得到承認。其中有些藝術(shù)家已經(jīng)重歸具象藝術(shù)，并且(正如上面的引文所說)“不再規(guī)避敘述、布道或道德說教”。約翰·拉塞爾，泰勒講到“在一個多元化的世界里，最先進者……往往可能看起來最傳統(tǒng)……”(619頁)，說的也就是這個意思。
今天，那些享有這種新發(fā)現(xiàn)的多樣化權(quán)力的藝術(shù)家并非全都接受“后現(xiàn)代”這個標簽。正是這個原因，我才寧愿講“一種轉(zhuǎn)化的心境”而不愿講一種新風格。我在上節(jié)強調(diào)指出，將各種風格設想成像“士兵游行”那樣互相接續(xù)而來，總易引起誤解。不可否認，閱讀藝術(shù)史著作的人和撰寫藝術(shù)史著作的人都喜歡這樣整齊的排列，但是如今人們更加普遍地認識到藝術(shù)家有權(quán)走自己的路。這樣，“如果今天有人要找個斗士，那就是回避了造反者架勢的藝術(shù)家”(見610頁)，這話在1966年適用，而今就失效了。一個突出的例子是畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud, 1922-)，他從不反對研究自然形象。他的畫《兩種植物》(Two Plants)(圖403)也許使人想到丟勒作于1502年的《野草》(見345頁，圖221)。他們的畫都表明了藝術(shù)家專心致志地表現(xiàn)普通的植物之美，但丟勒的水彩畫是供自己使用的畫稿，而弗洛伊德的大幅油畫卻是現(xiàn)在掛在倫敦塔特美術(shù)館的一件自身獨立的作品。
圖403
盧西安·弗洛伊德
兩種植物
1977-1980年
畫布油畫，149.9x120cm
Tate Gallery, London
我在上節(jié)還提到，對于教授藝術(shù)欣賞的教師來說，“照相式”已經(jīng)成為貶義的字眼(見616頁)。與此同時，對攝影術(shù)的興趣卻大大增加，收藏家們競相獲取過去和現(xiàn)在的重要攝影家的作品。我們的確可以證明，像亨利·卡蒂埃-布雷松(Henri Cartief-Bresson, 1908-)這樣的攝影家與當今在世的任何畫家一樣令人尊敬。許多游客也可能拍下如畫的意大利村莊景色的快照，但哪一位都決不可能創(chuàng)造出像卡蒂埃-布雷松《阿布魯齊的阿奎拉即景》(Aquila degli Abruzzi)那樣令人信服的圖像(圖404)，卡蒂埃-布雷松隨身帶著小型相機，體驗連那種手扣扳機，靜伏等待“射擊”那一時刻的獵人的興奮。但他也承認“酷愛幾何學”，這使他精心選樣取景器中的任何場景。這樣拍出的照片使我們有親臨其境之感，我們感覺到搬運面包的婦女在陡坡道中上上下下，同時仍然為整個構(gòu)圖——欄桿和臺階，教堂和遠處的房舍——所吸引，其趣味盎然，能與更為精心設計的繪畫比美。
圖404
卡蒂埃·布雷松
阿布魯齊的阿奎拉即景
1952年
攝影
近年來，藝術(shù)家也采用了攝影手段，以創(chuàng)造出先前為畫家們所獨占的新奇效果。因此，戴維·霍克內(nèi)(David Hockney, 1937-)喜歡用自己的照相機創(chuàng)造復合形象，這些形象有點使人想到畢加索1912年的《小提琴和葡萄》之類的立體主義繪畫(見575頁，圖374)。戴維·霍克內(nèi)的母親肖像(圖405)即以角度略微不同的各種照片拼貼而成，并且也記求下了母親頭部的轉(zhuǎn)動，人們也許預料這種拼貼會產(chǎn)生混亂，不過，這幅肖像肯定具有喚起作用。歸根結(jié)蒂，我們看一個人時，目光決不會停留許久，我們想到一個人時，心里形成的形象也總是合成的形象?；艨藘?nèi)設法在自己的攝影實驗中捕捉到的就是這種體驗。
圖405
霍克內(nèi)
我的母親，約克郡布拉德福德，1982年5月4日
1982年，偏振片拼貼，142.1x59.6cm
Collection of the artist
就目前來看，這種攝影師和藝術(shù)家之間的和好在今后幾年會孌得越來越重要。誠然，甚至19世紀的畫家也大量使用照片，但如今的所作所為在追求新奇效果上得到了承認和普及。
這些新近的發(fā)展再次使我們深切地感到，在藝術(shù)中有趣味的潮流，就像在時裝和裝飾中有時尚的潮流一樣。當然，許多我們贊美的老大師和許多往昔的風格沒有為前幾代感覺敏銳而又學識淵博的批評家所賞識。此話不假。盡管任何批評家和史學家都不可能完全擺脫偏見，但我認為，如果據(jù)此得出藝術(shù)價值全然是相對的結(jié)論，那就大錯特錯了。即使我們很少停下來尋找那些不能立即吸引我們的作品或風格的客觀價值，也并不能證明我們的欣賞全然是主觀的。我依然深信，我們能夠識別藝術(shù)造詣，而這種識別能力與我們個人的好惡沒有什么關(guān)系。本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認識到這兩位畫家都是卓越的大師，那么本書就沒有達到它的目的。
改變著的歷史
我們的歷史知識永遠不會完備，永遠有新事實尚待發(fā)現(xiàn)，它們可以改變我們對往昔的認識。讀者手上這本藝術(shù)的故事也未嘗設想為無所不有之作，相反，正如我原來在書后的《藝術(shù)書籍舉要》中所說，“連本書這樣簡略的著作也可以說是關(guān)于古往今來一大批歷史學者所從事的工作的報告，這些學者幫助闡明了時期、風格和人物的概況”。
大略追尋一下本書據(jù)以立論的作品何時為我們所知，也許確實不無裨益。古物愛好者是在文藝復興時期開始有計劃地搜索古典藝術(shù)的遺跡的；1506年發(fā)現(xiàn)了《拉奧孔》(見110頁，圖69)，同期還發(fā)現(xiàn)了《眺望樓的阿波羅》(見104頁，圖64)，這給藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者以深刻的印象。在17世紀反宗教改革(Counter Reformation)的狂熱之中，早期基督教地下墓室(見129頁，圖84)第一次得到有計劃的考察。隨之而來，18世紀發(fā)現(xiàn)了赫庫蘭尼姆(Herculaneum)(1719年)、龐貝(1748年)及其他一些城鎮(zhèn)，它們已被埋葬在維蘇威火山的灰燼之下，在那幾年里如此眾多的美妙繪畫(見112-113頁，圖70、圖71)重見天日。說來也怪，直到18世紀，希臘瓶畫之美才破天荒第一次得到贊賞，它們有許多是在意大利國王的墓室中發(fā)掘出來的(見80-81頁，圖48、圖49；見95頁，圖58)。
拿破侖出征埃及(1801年)使埃及向精于辨認象形文字的考古學家打開了大門，由此學者得以逐漸理解了許多國家所熱切探索的一些紀念物的含義和功用(見56-64頁，圖31、圖32、圖33、圖34、圖35、圖36、圖37)。19世紀初期，希臘仍是土耳其帝國的一部分，旅游者不能隨便進入。雅典衛(wèi)城的帕臺農(nóng)神廟已成了一座清真寺，在駐君士坦丁堡的英國大使埃爾金勛爵(Lord Elgin)獲準把神廟上的一些雕刻(見92-93頁，圖56、圖57)運往英國之前，那些古典雕刻品久已無人過問。不久以后，1820年《米洛的維納斯》(見105頁，圖65)往米洛斯島偶然被人發(fā)現(xiàn)，運到巴黎羅浮宮以后，立即聲譽鵲起。19世紀中期，英國外交官兼考古家奧斯汀·萊亞德爵士(Sir Austen Layard)是美索不達米亞沙漠(見72頁，圖45)考察工作的一員主將。1870年，德國業(yè)余考古愛好者海因里?！な├?Heinrich Schliemann)開始尋找荷馬史詩中頗負盛名的一些地方，發(fā)現(xiàn)了邁錫尼的陵墓(見68頁，圖41)，到那時，考古學者已經(jīng)不愿再把考察工作讓給非專業(yè)人員。各國政府和國立研究院劃分出了值得勘察的地區(qū)，組織起有計劃的發(fā)掘工作，往往還是按照準發(fā)現(xiàn)歸誰的原則辦事。就是在那時，在以前法國人僅僅零零散散地進行一些發(fā)掘工作的地方，德國考察隊開始發(fā)掘出奧林匹亞的遺跡(見86頁，圖52)，1875年發(fā)現(xiàn)了赫赫有名的赫耳墨斯雕像(見102-103頁，圖62、圖63)。4年以后，另一支德國派遣隊發(fā)掘出珀加蒙的祭壇(見109頁，圖68)，運往柏林；1892年，法國人開始發(fā)掘古老的德爾菲(見79頁，圖47；見88-89頁，圖53)，為此不得不把一座希臘村莊整個移去。
19世紀晚期，最初發(fā)現(xiàn)史前洞窟繪畫時，事情更為振奮人心，因為在1880年阿爾泰米拉山洞的繪畫(見41頁，圖19)首次公諸于世時，只有少數(shù)學者同意藝術(shù)史不能不向前推好幾千年，不消說，跟1905年奧斯貝爾格(Oseberg)地區(qū)的維金人墓室的種種發(fā)現(xiàn)(見159頁，圖101)相比，我們之所以能了解墨西哥和南美的藝術(shù)(見50、52頁，圖27、圖29、圖30)，印度北部藝術(shù)(見125-126頁，圖80、圖81)和中國古代藝術(shù)(見147-148頁，圖93、圖94)，同樣有賴于博雅有志之士。
在本書中附有插圖的中東地區(qū)后來的考古發(fā)現(xiàn)中，我想提一下1900年前后法國人在波斯發(fā)現(xiàn)的勝利紀念碑(見71頁，圖44)，還有在埃及發(fā)現(xiàn)的那些希臘化時期肖像(見124頁，圖79)，英國考察隊和德國考察隊在埃爾-阿瑪爾納地區(qū)的發(fā)現(xiàn)(見66-67頁，圖39、圖40)，當然還有1922年卡爾納馮勛爵(Lord Carnarvon)和霍華德·卡特(Howard Carter)在圖坦卡門墓中發(fā)現(xiàn)的震驚人間的地下寶藏(見69頁，圖42)。烏爾地區(qū)古代蘇美爾人的墓地(見70頁，圖43)從1926年開始由倫納德·伍利(Leonard Woolley)進行了考察。
當年我在寫作本書時得以收入的最新發(fā)現(xiàn)是，1932年至1933年出土的杜拉-歐羅玻斯猶太會堂的壁畫(見127頁，圖82)，1940年偶然發(fā)現(xiàn)的拉斯科山洞(見41-42頁，圖20、圖21)，還有尼日利亞發(fā)現(xiàn)的奇妙的青銅頭像(見45頁，圖23)，當時至少發(fā)現(xiàn)了一個，同期還有更多的頭像發(fā)現(xiàn)。
上面列舉的并不完全，但是其中有一處是有意略去的，即阿瑟·埃文斯爵士(Sir Arthur Evans)1900年前后在克里特島上的一些發(fā)現(xiàn)。留心的讀者想必已經(jīng)注意到我在文中確曾提到那些重大的發(fā)現(xiàn)(見68頁)，但是惟獨這一次卻違背了給我所論述的作品附上插圖的原則。參觀過克里特島的人大可對此明顯的疏忽憤憤然。因為他們一定對那里的克諾索斯(Knossos)宮及宮墻上的偉大壁畫留有深刻的印象。我也深深為其所感動，但是我對于本書是否要圖示它們躊躇不決，因為我不能不懷疑我們所見的有多少是古代克里特人當年所曾寓目的。那位發(fā)現(xiàn)者無可指責，他一心想讓人們追憶宮殿的壯麗，于是請瑞士畫家埃米爾·吉里雍(Emile Gillieron)父子用已發(fā)現(xiàn)的殘部重建壁畫。如果讓它們維持當年被發(fā)現(xiàn)時的原樣不動，那么相比之下，無疑不如今天壁畫的樣子更能使大多數(shù)參觀者感到賞心悅目，無奈吹毛求疵的疑云遲遲不散。
因此，希臘考古學家斯波羅斯·馬里那托斯(Spyros Marinatos)在1967年開始的一系列發(fā)掘工作中，把桑托林島(Santorini)古代的提拉[Thera])上的遺跡中發(fā)現(xiàn)的同樣的壁畫遠為完好地保存下來，這就特別值得感謝。那個漁夫的形象(圖406)非常符合其前的一些發(fā)現(xiàn)所給予我的印象，我曾提到它們那自在優(yōu)美的風格，遠遠不像埃及藝術(shù)風格那么僵硬。這些藝術(shù)家顯然不那么受宗教習俗的束縛，雖然他們還不曾在希臘人之前對短縮畫法進行那樣系統(tǒng)的探索，更談不上明暗畫法，但是今天在藝術(shù)的故事中，卻不應該對他們那些可喜的創(chuàng)造略而不論。
圖406
漁夫
約公元前1500年
壁畫，出自希臘桑托林島(古名提拉島)
National Archaeological Museum, Athens
在討論古希臘的偉大的發(fā)現(xiàn)時期時，我曾切望讀者注意我們對希臘藝術(shù)的描繪有些失真，因為我們要想了解出于米龍之類大師之手的著名青銅雕像，就不得不如此信賴后來為羅馬收藏者制作的大理石摹品(見91頁，圖55)。正是因此，我才選用鑲著眼睛的德爾菲馭者頭像(見88-89頁，圖53、圖54)，而不用更著名的作品，以免讀者認為在希臘的雕刻之美中有些缺乏感情。同時，1972年8月一對雕像從靠近意大利南端的里阿斯(Riaoe)村旁的近海中被打撈上來，它們能更加有力地證明這一點(圖408、圖409)，這兩尊英雄或運動員的等身大青銅雕像，想來一定是被羅馬人用船從希臘運來的，大概是遭遇風暴之災被拋在那里?？脊艑W者對它們當初可能出于何時何地還沒有最終定論，然而它們的模樣已經(jīng)足以向我們展示它們的藝術(shù)性質(zhì)和感人的活力。它們那肌肉豐滿的身體和胡須濃密的頭部(圖407)，其造型技術(shù)我們絕不會看錯。藝術(shù)家表現(xiàn)眼睛和嘴唇，甚至還有牙齒都使用其他材料制作，其精心從事可能已使一些希臘藝術(shù)愛好者瞠目結(jié)舌，他們總是期望看到他們所謂的“理想”形象；然而跟一切偉大的藝術(shù)作品一樣，這兩尊新發(fā)現(xiàn)的雕像也駁斥了批評家的一些信條(見35-36頁)，成功地表明了我們對藝術(shù)越加概括就越容易出錯。
圖407
圖409的局部
圖408
英雄或運動員
公元前5 世紀
發(fā)現(xiàn)于意大利南部的海中，青銅，各高197cm
Museo Archeologico Reggio di Calabria
圖409
英雄或運動員
公元前5世紀
發(fā)現(xiàn)于意大利南部的海中，青銅，各高197cm
Museo Archeologico Reggio di Calabria
我們的知識有一塊空白，每一位希臘藝術(shù)愛好者對此都有極為深切的感覺。我們不知道他們的偉大畫家所創(chuàng)作的那些作品，而那本是古代作家如此津津樂道的。例如亞歷山大大帝時代的阿佩萊斯(Apelles)，他的名字聞名遐邇，可是我們卻沒有任何作品出于他手。我們對希臘繪畫所了解的一切，向來都是通過希臘陶器所反映出來的(見76頁，圖46；見80-81頁，圖48、圖49；見95、97頁，圖58)，還有在羅馬或埃及出土的摹品或變體作(見112-114頁，圖70-72；見124頁，圖79)。這種情況現(xiàn)在已有顯著的變化，這是由于在希臘北部弗吉那(Vergina)地方發(fā)現(xiàn)了一座王室陵墓，那里曾屬于亞歷山大大帝的故國馬其頓。事實上，有充分證據(jù)說明在主墓室中發(fā)現(xiàn)的尸體是亞歷山大的父王腓力二世(King Philip II)，他在公元前336年被人謀殺。本世紀70年代馬諾利斯·安德羅尼科斯(Manolis Andronikos)教授做出的這項輝煌的發(fā)現(xiàn)不僅包括陳設、珠寶乃至織品，還有顯然出于真正藝術(shù)家之手的壁畫。在一向較小的側(cè)室外面的墻上有一幅壁畫，表現(xiàn)擄掠珀耳摩福涅(Rape of Persephone)(羅馬人稱她為普洛塞耳皮那[Proserpinal])的古代神話。根據(jù)神話傳說，陰間之王普路托(Pluto)很少巡游世間，有一次在世間看見一位少女跟伙伴們在采摘春天的花朵。他動了心，把少女抓到他的陰世王國，做他的妻子統(tǒng)治著冥界，不過在春夏兩季的月份里準許她回去看她那悲痛的母親得墨特爾(Demeter，或刻瑞斯[Ceres])。這個顯然適合裝飾墓穴的主題就是那幅壁畫的題目，圖410所示是它的中央部分，1979年11月，安德羅尼科斯教援在英國學士院(British Academy)做的關(guān)于“弗吉那的‘王室陵墓’(The Royal Tombs at Vergina)的一次講演中，有完整的描述：
作品展現(xiàn)在一個3.5米長、1.01米高的墻面上，構(gòu)圖特別奔放、大膽和輕松。在左上角尚可辨別出有如閃電的東西(宙斯的雷電)；赫耳墨斯跑在戰(zhàn)車前面，手執(zhí)雙蛇杖(魔杖)。戰(zhàn)車是紅色的，由四匹白馬拉著；普路托右手執(zhí)節(jié)杖和韁繩，左手攔腰抓住了珀耳塞福涅。珀耳塞福涅絕望地伸出雙臂，身子后挺。冥王右腳已在車內(nèi)，左腳還踩著地面，凡們可以看到地面上散落著珀耳塞福涅和她的女友克亞妮(Kyane)采集的鮮花……在戰(zhàn)車后面，克亞妮被描繪為跪在地上，驚恐萬狀。
除了畫得很美麗的普路托的頭部、短縮的戰(zhàn)車輪和遭難者外農(nóng)上飄拂的衣飾之外，這里所展現(xiàn)的細部也許在乍看之下不大容易辨認；但是過一會兒，我們也能看出被普路托左手抓住的珀耳塞福涅的半裸的身體，以及她伸出手臂的絕望姿勢。這組形象至少能向我們透露一點公元前4世紀大師們所具備的力量和激情。
圖410
擄掠珀耳塞福涅
約公元前366年
希臘北部弗吉那的一座皇陵壁畫的中央部分
這位強大的馬其頓國王施行政策，實際為他的兒子亞歷山大大帝的遼闊帝國奠定了基礎(chǔ)。當我們聽到上述有關(guān)他的陵墓的消息的時候，在中國北部的西安市附近，考古學家們也做出了一樁極為驚人的發(fā)現(xiàn)，那里靠近一位更為強大的統(tǒng)活者的陵墓——那是中國的第一位皇帝，其名稱常常拼做Shi Hwang-ti(始皇帝)，中國人現(xiàn)在愿意我們稱之為Qin Shi Huangdi(秦始皇帝)。這位強大的軍事首領(lǐng)在公元前221年到210年統(tǒng)治中國(約在亞歷山大大帝之后100年左右)，歷史學家認為他是首次統(tǒng)一中國的人，而且他還修建長城保衛(wèi)國土，以防西邊的游牧民族入侵。我們說“他”修建長城，實際上應該說是他驅(qū)使國民建起那道巨大的防御工事——這樣講比較中肯，因為新的發(fā)現(xiàn)表明當時必然還有足夠的剩余人力，能夠艱苦地從事一項更不尋常的事業(yè)，制作出現(xiàn)今所稱的“兵馬俑”(terracotta army)，一隊隊真人大小的陶制兵士(圖411)排列在他的陵墓周圍，他的陵墓迄今還未打開。
圖411
秦始皇兵馬俑
約公元前210年
發(fā)現(xiàn)于中國北方西安附近
本書寫到埃及金字塔時(見56-57頁，圖31)，曾提醒讀者注意那些墓地必然需要國民付出巨大的勞動，宗教信仰必然推動過那些驚人的事業(yè)。我曾說過，一個表示雕刻家的埃及詞的意思是“使人生存的人”，陵墓中的雕像大概是替代品，代替那些曾為陪伴有權(quán)勢的主人進入冥界而殉葬的奴仆。我們討論中國漢代(秦始皇之后的一個朝代)古墓時，甚至還說過此處的葬禮習俗多少使人想起埃及的習俗；然而誰也想不到一個人能令他的工匠們制作出一支七千多人的軍隊，還配備著馬匹、兵部、軍服和服飾。而且任何人也不可能知道我們曾贊美過的羅漢頭部那生動的描繪(見151頁，圖96)，提前1200年就以如此驚人的規(guī)模使用在這里。跟新發(fā)現(xiàn)的希臘雕像一樣，這些士兵像也由于使用顏色而更為逼真，還可以看出顏色的跡象(圖412)?？墒鞘褂眠@一切技術(shù)并不是想叫我們凡人贊嘆不已；而是為那位自命的超人的目的服務，他大概一想起還有一個他無法抗拒其威力的對頭——死神——存在，就無法忍受。
圖412
兵馬俑中一個士兵的頭部
約公元前210年
我想介紹的新發(fā)現(xiàn)中最后一項碰巧也跟這個對肖像威力的普遍信仰有關(guān)系，我在名之為“奇特的起源”的第一章中已經(jīng)提到這個信仰。我說到如果肖像被認為體現(xiàn)敵對的力量，就能引起毫無道理的仇恨。在法蘭西革命時期(見485頁)，巴黎圣母院(見186、189頁，圖122、圖125)有許多雕像就成為這種仇恨的犧牲品。打開第十章看一看圣母院立面圖，我們可以辨認出在3個門廊上面展現(xiàn)的一橫排人像。它們是要表現(xiàn)《舊約全書》中的國王，自然要把革命者激怒——它們跟路易十六一樣被斬首。我們今天在建筑物上所見的已是19世紀修復者維奧爾·勒·迪克(Viollet le Duc)的作品，他奉獻出生命和精力讓這座中世紀法國建筑恢復原來的形狀、用意跟修復克諾索斯受損壁畫的阿瑟·埃文斯爵士沒有什么兩樣。
顯然，1230年前后為巴黎圣母院制作的這些雕像的損失，過去和現(xiàn)在都給我們的知識造成一塊空白——所以，當1977年4月工人們在巴黎市中心給一所銀行挖地基時，偶然發(fā)現(xiàn)了一堆碎塊埋在地下，至少有364塊，顯然是18世紀遭到破壞后被拋在那里的(圖413)，藝術(shù)史家才理所當然地對這項發(fā)現(xiàn)欣喜不已。雖然這些雕像的頭部損壞嚴重，但是它們?nèi)匀恢档糜^察和研究，以追尋它們的技藝以及它們的高貴而鎮(zhèn)靜的風度的遺韻，那使人想起其前的沙特爾主教堂的雕像(見191頁，圖127)和大致同期的斯特拉斯堡主教堂的雕像(見193頁，圖129)。相當奇怪，它們的損壞反而有助于保留下我們已在另外兩處提到過的一個特點——它們在被發(fā)現(xiàn)的時候也顯露出曾經(jīng)著色和涂金的跡象，倘若一直暴露光照的話，那些印跡也許會消失的。實際情況可能是：跟中世紀的許多建筑(見188頁，圖124)一樣，中世紀雕刻方面的其他豐碑杰作原來也是著色的；跟我們對希臘雕刻的觀念一樣，我們對中世紀作品模樣的觀念很可能也需要加以修改。然而，時時修改我們的觀念不正是研究歷史所感到的種種激動之一嗎？
圖413
《舊約》中的國王頭像
約1230 年
殘塊，原在巴黎圣母院正立面上(見圖125)
石頭，高65cm
Musee de Clany, Paris