分類
1700年前后，歐洲天主教地區的巴洛克運動已經達到了頂點。這種無所不入的風尚不能不給予新教國家深刻的印象，盡管如此，新教國家實際上卻沒有采用它。甚至在查理二世復辟時期英國也還是這種情況，而那時的斯圖亞特王朝向法國看齊，是憎恨清教徒的趣味和觀點的。正是在那個時期，英國產生了自己最偉大的建筑家克里斯托弗·雷恩爵士(Sir Chritopher Wren, 1632-1723)。1666年的巨大火災之后，他接到任務重建倫敦的教堂。把他的圣保羅主教堂(圖299)跟僅僅20年前羅馬修建的一座巴洛克式教堂(見436頁，圖282)比較一下是饒有興味的。我們看出雷恩肯定受到了巴洛克風格的建筑家的各種組合與各種效果的影響，不過他本人當時沒有去過羅馬。雷恩的規模遠為巨大的主教堂，跟博羅米尼的教堂一樣，也有一個中央的穹窿頂，兩側的塔樓，一個略具神廟式的立面形成了主要入口的框架。博羅米尼的巴洛克式塔樓跟雷恩的塔樓之間甚至還有明顯的相似之處，尤其是第二層。然而兩個立面的總印象卻大不相同。圣保羅主教堂的立面沒有曲線。它沒有運動的意味，而是給人有力而穩定的感覺。成對的圓柱用來使立面顯得雄偉而高貴，這種方式使人聯想到凡爾賽宮(見448頁，圖291)，而不是聯想到羅馬的巴洛克式建筑?？匆豢醇毑?，我們甚至會感到迷惑，不知道要不要把雷恩的風格叫做巴洛克風格。他的裝飾中絲毫沒有奇特或異想天開之處。他的所有形式都是亦步亦趨地遵照意大利文藝復興時期的最佳樣板。建筑物的每一個形式和每一個部分都能單獨觀看而不失去其內在的意義。跟博羅米尼或者梅爾克修道院的建筑師那種興致勃勃的樣子相比，雷恩給予我們的印象是節制和莊重。
圖299
雷恩
倫敦圣保羅主教堂
1675-1710年
當我們觀察雷恩設計的教堂內部時，新教建筑跟天主教建筑之間的對比更為鮮明，例如可以看倫敦的圣斯蒂芬·沃爾布魯克(St Stephen Walbrook)教堂的內部(圖300)。像這樣的一座教堂主要是被設計為一座大廳，供信徒們在那里聚集起來做禮拜。它的目標并不是呈現出另一個世界的景象，而是讓我們集中思想。在他設計的許多教堂中，雷恩盡力使這樣一個高貴而單純的大廳的主題有永遠新穎的變化。
圖300
雷恩
倫敦圣斯蒂芬·沃爾布魯克教堂內部
1672年
城堡的情況跟教堂的情況一樣。沒有一個英國國王能夠籌集巨大的款項去修建一座凡爾賽宮，也沒有一個英國貴族想跟德國的小君主在豪華奢侈方面一較長短。不錯，建筑熱潮的確到達了英國。馬爾波羅的布雷牛姆宮(Blenheim Palace)的規模比歐根王侯的眺望樓(Belvedere)還大。但是這些都是例外情況。英國18世紀的完美典型不在城堡而在鄉間宅第(country house)。
那些鄉間宅第的建筑家一般摒棄巴洛克風格的奢侈放縱。他們的愿望是不違反他們認為屬于“高雅趣味”(good taste)的規則，所以他們很想盡可能嚴格地遵循真正的或是號稱的古典建筑法則。意大利文藝復興時期的建筑家已經以嚴肅認真的科學態度研究并且丈量過古典建筑遺跡，在教科書中發表了他們的發現，給建筑者和工匠提供圖形。那些書籍中最有名的是安德烈亞·帕拉迪奧的著作(見362頁)。在18世紀，帕拉迪奧那本書在英國已經被認為是建筑中的全部藝術趣味規則的絕對權威。用“帕拉迪奧手法”(Palladian manner)建筑某人的別墅被認為是最時髦的樣式。倫敦附近的奇茲威克府邸(Chiswick House)(圖301)就是那樣一座帕拉迪奧式別墅。它的中央部分是由它的主人、當時趣味和時尚的偉大倡導者伯林頓勛爵(Lord Burlington, 1695-1753)設計的，由他的朋友威廉·肯特(William Kent, 1685-1748)做裝飾，這的確是緊緊地模仿帕拉迪奧的圓廳別墅(見363頁，圖232)。跟希爾德布蘭特和歐洲天主教地區的其他建筑家不同(見451頁)，英國別墅的設計者絲毫沒有違背古典風格的嚴格規則。那雄偉的有柱門廊符合用科林斯柱式建造的古典神廟立面的形式(見108頁)。建筑物的墻壁簡單樸素，沒有曲線和卷渦紋，沒有雕像加在屋頂，也沒有怪誕的裝飾。
圖301
伯林頓勛爵和威廉·肯特
倫敦奇茲威克府邸
約1725年
在伯林頓勛爵和亞歷山大·蒲柏(Alexander Pope)時期的英國，趣味規則事實上也是理性規則。當時國民的整個傾向是反對巴洛克設計的放縱幻想，反對一種立意支配感情的藝術。凡爾賽風格的規整花園有無休無盡的矮樹籬和小路擴展建筑家的設計，越出實際建筑物遠遠地進入周圍的土地，這種花園當時遭到譴責，認為不合理，不自然；一個庭園或花園應該反映出自然美，應該集中一些使畫家神往的美好景色。于是像肯特那樣一些人，就創造了英國的“風景庭園”(landscape garden)作為他們的帕拉迪奧式別墅的理想的周圍環境。正如他們曾經求助于一位意大利建筑家的權威來樹立建筑中的理性的趣味的規則，他們也求助于一位南方畫家來樹立風景美的標準。他們對理想的自然面貌的認識，主要出于克勞德·洛蘭的畫。把18世紀中葉以前設計的威爾特郡(Wiltshire)秀麗的斯托海德(Stourhead)園地(圖302)的景色，跟那兩位名家的作品比較一下是饒有興味的。背景中的“神廟”又使人聯想到帕拉迪奧的“圓廳別墅”(圓廳別墅又是以羅馬萬神廟為模型建造的)，而那整個景色有湖、有橋，還能使人想起羅馬建筑物，這就進一步證實了我的評論，克勞德·洛蘭的畫(見396頁，圖255)影響了英國的風景之美。
圖302
威爾特郡斯托海德庭園
從1741年起布置設計
在這種趣味和理性的規則制約之下，英國畫家和雕刻家的地位并非永遠令人羨慕。前面已經看到，新教在英國的勝利和清教徒對圣像和對奢侈的敵視，給予英國藝術傳統一個沉重的打擊。畫肖像幾乎成為惟一還需要繪畫的工作，而且連這一任務也主要是由霍爾拜因(見374頁)和凡·代克(見403頁)那樣的外國藝術家來承擔，他們在國外聲譽鵲起以后就被請到了英國。
在伯林頓勛爵時代，時髦的紳士們并不是根據清教徒的主張而反對繪畫和雕刻，但是他們并不想把工作交給還不曾名揚國外的本地藝術家。如果他們的宅第需要一幅畫，他們寧可去買一幅有意大利某名家署名的畫。他們以自己是鑒賞家而得意，有些人收集最令人贊賞的前輩大師的作品，但是不大雇傭當代的畫家。
這種情況大大激怒了一位年輕的英國版畫家，他不得不靠給書籍做插圖為生。他的名字是威廉·賀加斯(William Hogarth, 1697-1764)。他覺得自己已經具備了優秀畫家的條件，跟花幾百英鎊從國外買來的那些作品的作者相比并不遜色。但是他知道當代的藝術在英國沒有公眾市場。所以他精心創作了一種足以迎合同胞口味的新型繪畫。他知道他們會問：“畫有什么用途？”他得出結論，為了使清教徒傳統教養出來的人士動心，藝術必須有明確的目的。因而他設計了一批畫，畫中告誡人們善有善報，惡有惡報。他要畫出《浪子生涯》(Rake's Progress)，從放蕩和懶惰直到犯罪和死亡，或者畫《殘暴四部曲》(The Four Stages of Cruelty)，從一個孩子折磨一只貓直到一個成人的殘忍的謀殺。他要清清楚楚地畫出這些勸勉的故事和警戒的事例，使得任何人看到這一系列畫以后都會理解畫中所告誡的全部事例和教訓。他的畫其實類似一種啞劇，劇中所有的人物都有特定的任務，通過姿勢和使用舞臺道具把寓意表現得清清楚楚。賀加斯自己把這種新型繪畫比作劇作家和舞臺演出家的藝術。他盡一切力量描繪出他所說的每個人物的“性格”，不僅通過他的臉還通過他的服裝和行為。他的每一套組畫都能當作一篇故事來讀，或者更確切地說，當作一次布道。就此而言，這種藝術類型大概不大像賀加斯想像的那么新穎。我們知道中世紀藝術就用圖像來傳授教訓，而且直到賀加斯的時代，這個圖畫布道的傳統一直保存在通俗藝術之中。集市上一直出售粗糙的版畫，表現酒鬼的末路或賭博的危險，而且叫賣唱本的也出售表述類似故事的小冊子?？墒琴R加斯卻完全不是這樣的通俗藝術家。他仔細地研究過以前的名家的作品和他們獲得繪畫效果的方式。他熟悉楊·斯滕之類荷蘭名家，他們用人們生活中的幽默插曲布滿畫面，擅長描繪某個類型人物的性格的表現(見428頁，圖278)。他也知道當時意大利藝術家的方法，知道瓜爾迪(見444，圖290)之類威尼斯畫家的方法，他們已經教給了他用寥寥幾筆生氣勃勃的筆觸就呈現出一個人物形象的訣竅。
圖303是《浪子生涯》中的一個故事，可憐的浪子已經走到末路，成為瘋人院中胡言亂語的瘋子。這是個赤裸裸的恐怖場面，表現了各種各樣的瘋子：第一室里的宗教狂正在稻草上翻滾，很像巴洛克式圣徒像的滑稽模仿品，下一室里可以看到夸大狂帶著他的王冠，白癡在向瘋人院墻上亂畫世界的景象，瞎子拿著他的紙制望遠鏡，一個古怪的三人小組聚集在樓梯周圍——小提琴手露齒而笑，歌手的憨態可掬，還有那個毫無感情的人的可憐相，他剛剛坐下來，直勾勾地瞪著兩眼——最后是垂死的浪子那一組人物，除了他當年丟下不管的使女以外，沒有人憐憫他。因為他病倒了，已去掉了鐐銬。那等于是殘酷的拘束衣，那些東西已經不需要了。這是個悲劇場面，況且還有那個正在進行嘲笑的怪相的矮子，還有浪子得意時結識的那兩位優雅的參觀者所形成的對比，更加重了場面的悲劇氣氛。
圖303
威廉·賀加斯
浪子生涯：浪子淪落瘋人院
1735年
畫布油畫，62.5x75cm
Sir John Soane's Museum, London
這幅畫中的每一個人物和每一段插曲在賀加斯所講的故事中都有作用，但是僅僅如此還不足以使它成為一幅好畫。在賀加斯的畫中值得注意的是，盡管他對題材有各種先入之見，但是他仍然不失為一個畫家，這不僅在于他用筆以及配置光線和色彩的方式，還在于他在布置各組人像方面顯示的高超技藝。圍著浪子的一組人物盡管怪異恐怖，但構圖仔細，不遜于任何古典傳統的意大利繪畫。事實上，賀加斯很以懂得這一傳統而自豪。他確信他已經發現了決定美的法則。他寫了一本書，叫做《美的分析》(The Analysis of Beauty)，書中說明一條波浪線永遠要比一條有棱角的線美的觀念。賀加斯也屬于理性時代的人，所以相信有可以教授的趣味規則，但是他沒有能夠成功地扭轉同胞們喜愛前輩大師的作品的偏見。他的組畫的確為他贏得了盛名和可觀的收入，但是實際繪畫作品為他贏得的名聲，不如他根據那些畫去雕版復制的作品為他贏得的名聲，公眾爭相購買他的版畫。當時的鑒賞家并不重視他這個畫家，他一生都在進行一場反對時髦趣味的不屈不撓的斗爭。
等到后一代才出現一位英國畫家，以他的藝術迎合了18世紀英國文雅社會的口味，他是喬舒亞·雷諾茲爵士(Sir Joshua Reynolds, 1723-1792)。跟賀加斯不同，雷諾茲去過意大利，而且跟當時的鑒賞家們觀點一致，認為意大利文藝復興大師們——拉斐爾、米開朗琪羅、科雷喬和提香——是不可企及的真正藝術典范。他接受了被認為是卡拉奇的教導(見390-391頁)，即對藝術家的惟一希望是認真地研究和模仿所謂古代藝術家的高明之處——拉斐爾的素描法，提香的賦彩法等等。他后期已在英國以藝術家自樹，而且擔任了新建立的皇家美術學院(Royal Academy of Art)第一任院長，他還做過一系列講演闡述這個“學院派”觀點，那些講演至今讀起來仍然趣味盎然。講演表明雷諾茲跟同代人一樣(例如約翰遜博士[Dr Johnson])，信奉趣味規則，信奉藝術權威的重要性。他相信，如果學生有便利條件去研究公認的意大利繪畫杰作，那么藝術創作中的正確程序在很大程度上是能夠教授的。他的講演中充滿為高貴的題材而奮斗的告誡，因為他認為只有偉大而感人的題材才稱得上偉大藝術(Great Art)。雷諾茲在他第三篇《講演》(Discourse)中寫道：“真正的畫家不是致力于以作品描摹得精細美觀去取悅人類，而是必須致力以他的理想的崇高促使人類進步?！?
這一段引文很可能使人覺得雷諾茲自負而可厭，但是，如果我們去讀他的講演并且看他的畫，很快就會消除偏見。事實是他接受了17世紀有影響的批評家的文章中流露的藝術觀點，那些批評家都很注重“歷史畫”的高貴性。上文已經看到藝術家被迫跟社會上的勢利眼光進行多么艱苦的斗爭，人們有勢利眼光就看不起畫家和雕刻家，因為他們用雙手工作(見287-288頁)。我們知道藝術家怎樣被迫堅持認為他們的工作不是手工勞動，而是腦力勞動，堅持認為他們有條件被上流社會接納，根本不比詩人或學者差。正是由于那些討論，使得藝術家強調富有詩意的創造在藝術中的重要性，強調他們所關心的那些高尚的題材。他們辯論道：“盡管在作肖像寫生或風景寫生時，手僅僅臨摹眼睛之所見，可能有某種卑下之處，但是畫雷尼的《奧羅拉》或普桑的《甚至阿卡迪亞亦有我在》(見394-395頁，圖253、圖254)那樣的題材所需要的無疑不僅僅是手藝，那需要學問和想像力。”我們今天知道這個論述之中存在的謬誤。我們知道任何一種手工勞動都毫不卑下，要想畫一幅優秀的肖像畫和風景畫需要的也不僅僅是眼睛好使，手有把握。但是，每一個時代和每一個社會在藝術和趣味問題上都有它的偏見——我們現在當然也不例外。在研究這些連昔日大智之人也如此視為天經地義的觀念時，使人感到如此有趣，事實上正是因為我們從中學會以同樣的方式也來觀察一下我們自己。
雷諾茲是知識分子，是約翰遜博士及其周圍人士的朋友，但是在達官豪富的雅致的鄉間宅第和城市府邸中他也同樣受歡迎。雖然他毫不懷疑歷史畫的優越性，希望它在英國復興，但是他也不能不承認在這些圈子里惟一有實際需要的藝術是肖像藝術。凡·代克已經樹立了上流社會肖像畫的一個標準，后來各代時髦畫家都曾嘗試達到那個標準。雷諾茲能像那些畫家中的絕頂高手畫得那樣悅人而優雅，但是他喜歡給他的人物畫添加額外的趣味，表現出他們的性格和他們的社會角色。例如，圖304就是表現約翰遜圈子里的一個知識分子，意大利學者約瑟夫·巴雷蒂(Joseph Baretti)，他編過一部英意詞典，后來還把雷諾茲的《講演》翻譯成意大利文。這個作品是一個親近而不失體的真實紀錄，也是一幅好畫。
圖304
雷諾茲
約瑟夫·巴雷蒂像
1773年
畫布油畫，73.7x62.2cm
Private Collection
即使在他需要畫小孩子的時候，雷諾茲也細心地選擇背景，力求作品不僅僅是一幅肖像。圖305是他的肖像畫《鮑爾斯小姐和她的狗》(Miss Bowles with her dog)。我們記得委拉斯開茲也曾畫過一個孩子和狗的肖像畫(見410頁，圖267)。但是委拉斯開茲感興趣的是他看到的東西的質地和色彩。雷諾茲是要我們看到小姑娘對她的寵物的感人之愛。我們聽說他在開始作畫之前費了多少力氣才取得了孩子的信任。他被請到家里，坐在小姑娘身邊吃飯，“在餐桌上他用故事和把戲逗得小姑娘高興地把他當作天下最可愛的人。他讓小姑娘看遠處的東西，趁機偷走她的盤子；然后他假裝去找，設法把盤子悄悄放回小姑娘身邊，弄得小姑娘莫名其妙。第二天小姑娘就很高興地被領到雷諾茲家里，在他家里坐下來，表情十分高興，他立刻把那個表情抓住不放了。”毫無疑問，跟委拉斯開茲的直接布局相比，這幅作品不那么自然，精心設計的味道要濃得多。如果從運用色彩和描繪生物的肌膚和毛絨絨的毛皮等方面跟委拉斯開茲比較，雷諾茲的確可能令人失望。但是，要求雷諾茲達到他本人并不在意的效果，就說不上公平合理。他想表現出可愛的孩子的性格，把她的溫柔和她的魅力生氣十足地呈現在我們面前，今天的攝影師經常使用這個訣竅，我們已經習慣于看到一個孩子處在類似的環境中，所以我們可能不易充分欣賞雷諾茲處理方法的創造性。但是我們絕不能因為紛起效尤已經破壞了他的效果就去責備一位藝術家。雷諾茲從來不肯為了題材有趣而擾亂畫面的和諧。
圖305
雷諾茲
鮑爾斯小姐和她的狗
1775年
畫布油畫，91.8x71.1cm
Wallace Collection, London
雷諾茲的鮑爾斯小姐肖像掛在倫敦的華萊士收藏館(Wallace Collection)中，那里還有一幅大約同年齡的姑娘的肖像，是他在肖像畫方面最大的勁敵、僅僅比他小4歲的托馬斯·庚斯勃羅(Thomas Gainsborough, 1727-1788)畫的。那是哈弗費爾德小姐(Miss Haverfeld)的肖像(圖306)。庚斯勃羅畫的這位小姐正在系斗篷結。她的動作中毫無特別動人、特別有趣的地方。她正在穿衣服，我們猜想她要出去散步。但是庚斯勃羅懂得怎樣把這個簡單的動作畫得優美而迷人，使它跟雷諾茲構思的緊抱小狗的小姑娘同樣怡人。庚斯勃羅對于“發明”(invention)的興趣比雷諾茲小得多。他生在薩?？?Suffolk)農村，有繪畫天才，不曾感覺有必要到意大利去向大師學習。跟雷諾茲及其強調傳統重要性的全部理論相比，庚斯勃羅幾乎是白手起家。他們之間的差異有些地方使人聯想到另外兩個人，亦即想復興拉斐爾手法的博學的安尼巴萊·卡拉奇和只想以自然為師的革新的卡拉瓦喬。無論怎樣，雷諾茲多少是以這種眼光去看庚斯勃羅的，認為他是不肯臨摹大師的天才。雖然他欣賞他的對手的技藝，但是他覺得必須告誡自己的學生要反對他的原則。到現在已經幾乎過了兩個世紀，在我們看來，兩位藝術家不是那么截然不同。我們大概比他們更清楚地認識到他們兩位有多少是受益于凡·代克的傳統，有多少是受益于他們時代的風尚。但是，通過這番比較，返回再看哈弗費爾德小姐的肖像，我們就會明白有哪些特殊性質把庚斯勃羅的新鮮、樸素的方法跟雷諾茲的較為造作的風格區別開來。我們現在看出庚斯勃羅無意表現自己“博學多識”；他想直截了當地畫出不依程式的肖像畫，這就能顯示出他的才氣煥發的筆法和準確的觀察力。于是雷諾茲令人失望之處正是他最為成功之處。他描繪孩子嬌嫩的膚色和斗篷的光輝閃爍的質料，他處理帽子的皺邊和結帶，處處顯示出他描繪可見物體的質地和外觀具有無比高超的技藝?？焖?、急切的筆法幾乎使我們聯想到弗蘭斯·哈爾斯的作品(見417頁，圖270)。但是庚斯勃羅是體質較差的藝術家。他的許多肖像畫有一些微弱的陰影和一種精細的筆觸，很使人聯想到華托描繪的景象(見454頁，圖298)。
圖306
庚斯勃羅
哈弗費爾德小姐
約1780年
畫布油畫，127.6x101.9cm
Wallace Collection, London
雷諾茲和庚斯勃羅二人本心想畫別的題材，卻被畫肖像的委托壓得喘不過氣來，很不愉快。雷諾茲渴望有空閑去畫大家風范的古代歷史神話場面或插曲，而庚斯勃羅則恰恰想畫對手看不上眼的題材，去畫風景畫。庚斯勃羅跟雷諾茲不同，雷諾茲是個城里的紳士，而庚斯勃羅熱愛安靜的鄉村，他真正喜愛的很少幾種娛樂之中有室內樂。可惜庚斯勃羅找不到許多人買他的風景畫，所以他的大量作品一直是聊以自娛的速寫稿(圖307)。在速寫中，他把英國鄉村的樹木丘陵布置成如畫的場面，使我們想起當時正是風景園藝家的時代。因為庚斯勃羅的速寫根本不是直接寫生畫下的景色，而是有意設計的風景“構圖”，用以激發和反映一種心情。
圖307
庚斯勃羅
鄉村景色
約1780年
黑粉筆，錐形擦筆，淺黃紙，用白色使其醒目
28.3x37.9cm
Victoria and Albert Museum, London
在18世紀，英國的制度和英國的趣味成為所有追求理性規則的歐洲人一致贊揚的典范；因為英國的藝術并沒有用來加強那些神化的統治者的權力和光榮。賀加斯所迎合的那批公眾，甚至擺好架子給雷諾茲和庚斯勃羅畫肖像的人們，都是普通人。我們還記得凡爾賽宮那種強烈的巴洛克式宏偉風格在法國到18世紀初期也已過時，華托的那種效果比較雅致和親昵的羅可可風格(見454頁，圖298)受到了歡迎。到這時，貴族式的夢境世界開始退隱。畫家們開始觀察當代普通人民的生活，畫一些可以擴展成故事的動人或逗人的插曲。那些畫家中最偉大的一位是讓·西蒙·夏爾丹(Jean Simeon Chardin, 1699-1779)，他比賀加斯小2歲。圖308是他的可愛的作品之一——一個簡單的房間，有一個婦女正在把飯放到餐桌上，并且叫兩個孩子做感恩禱告。夏爾丹喜愛這些普通人民生活中的寧靜的瞬間景象。他感覺到家庭場面中的詩意并且把它描繪下來，不追求驚人的效果或明顯的暗示，這種方式跟荷蘭的弗美爾(見432頁，圖281)相似。連他的色彩也是平靜而克制的，跟華托的光輝四射的畫相比，他的作品可能顯得不夠輝煌。但是，如果我們觀看原作，立刻發現他的作品色調有細微變化，場面布局似乎樸實無華，隱然含有功力，使他成為18世紀最有魅力的畫家之一。
圖308
夏爾丹
餐前祈禱
1740年
畫布油畫，49.5x38.5cm
Louvre, Paris
在法國跟在英國一樣，新的興趣是關心普通人而不是關心炫耀權勢的排場，這有益于發展肖像藝術。法國最偉大的肖像藝術家大概不是畫家，而是一位雕刻家，名叫讓-安托萬·烏東(Jean - Antoine Houdon, 1741-1828)。烏東的奇妙的胸像繼承了一百多年前貝爾尼尼開創的傳統(見438頁，圖284)。圖309是他的《伏爾泰胸像》，它使我們從這位偉大的理性斗士的面貌中看到一個偉大人物冷嘲熱諷的才智，洞察毫末的穎悟，還有發自肺腑的憐憫。
圖309
烏東
伏爾泰像
1781年
大理石，高50.8cm
Victoria and Albert Museum, London
最后我們說，對于自然的一些“如畫”側面的喜愛，在英國激發了庚斯勃羅畫速寫的靈感，在法國18世紀也發現了這種愛好。圖310是讓·奧諾雷·弗拉戈納爾(Jean-Honore Fragonard, 1732-1806)的一幅畫，他跟庚斯勃羅是同代人。弗拉戈納爾繼承了華托描繪上流社會主題的傳統，是一位有巨大魅力的畫家。他的風景素描有驚人的效果。這幅畫的景色取自羅馬附近蒂沃利(Tivoli)的埃斯特別墅(Villa d'Este)，表明他多么善于發現一個實際景致中的宏偉和魅力。
圖310
弗拉戈納爾
蒂沃利的埃斯特別墅花園
紅粉筆，紙本，35x48.7cm
Musee des Beaux-Arts et d'Archeologie, Beaancon
皇家美術學院的人體寫生課，其中畫有重要藝術家，包括雷諾茲(帶有助聽器者)
1771年
佐伐尼畫
畫布油畫，100.7x147.3cm
Royal Collection, Windsor Castle