分類
意大利藝術已講到了波蒂切利時期，即15世紀末；意大利人用了一個不方便的講法稱呼15世紀，叫做Quattrocento，就是“四百”。16世紀在意大利語里叫做Cinquecento(五百)，其初年是意大利藝術最著名的時期，也是整個歷史上最偉大的時期之一。這是萊奧納爾多·達·芬奇和米開朗琪羅，拉斐爾和提香，科雷喬和喬爾喬內，北方的丟勒和霍爾拜因，以及其他許多著名藝術家的時代。人們有理由問為什么那些大師都在同一個時期誕生，然而這種事情提問容易，解答難。人們無法解釋為什么會有天才存在；試圖解釋天才的存在倒不如去享受天才之士給我們帶來的快樂。于是，我們要說的話就絕不可能是對所謂盛期文藝復興(the High Renaissance)這個偉大時代的全面剖析；但是我們卻能去嘗試搞清，使天才之花得以突然怒放的是什么環境。
我們已經看到，那種環境的出現，可以一直向前追溯到喬托時期。喬托的聲譽是那么高，佛羅倫薩人把他當作他們的驕傲，渴望他們的主教堂的尖頂由這位名聞遐邇的藝術家來設計。各城市之間互相競爭，都想把最偉大的藝術家拉來為自己服務，美化自己的建筑，創作流芳百世的作品，各城市的驕傲感，激勵藝術家去你追我趕——這種激勵在北方的封建國家里還沒有達到同樣的程度，北方城市的獨立性和鄉土自豪感要差得多。接踵而來的是偉大的發現的時期，意大利藝術家開始求助于數學去研究透視法則，求助于解剖學去研究人體的結構。通過那些發現，藝術家的視野擴大了。藝術家不再與那些隨時接受活計，根據顧主的要求也可做鞋、也可做柜櫥、也可做畫的工匠為伍。他名副其實地成為一個藝術家，如果不去探索自然的奧秘，不去研求宇宙的深邃法則，就得不到美名和盛譽。懷有這種雄心大志的大藝術家們自然要對他們的社會地位感到憤憤不平了。當時的情況仍然跟古希臘時期相同：在古希臘時期，勢利小人們可能已經看重用腦工作的詩人，但是從來也不看重用手工作的藝術家。這是藝術家面臨的又一個挑戰、又一個鞭策，驅使他們繼續前進，做出更偉大的成就，使得周圍社會不得不承認他們不僅僅是興旺的作坊中可敬的主人，而且是具有寶貴卓絕的天賦的能人。這是一場艱難的斗爭，勝利并不是一蹴而就的。社會上的世俗眼光和成見是一股股強大的勢力，當時有許多人會高高興興地邀請一位說拉丁語、懂得在各種場合巧施辭令的學者赴宴，但要把相同的禮遇擴大到畫家或雕塑家，就要躊躇再三。又是由于贊助人方面對于名聲的追慕，幫助藝術家打倒了那些成見。意大利有許多小宮廷迫切地需要榮譽和威望。修起雄偉的建筑物，委辦壯麗的陵墓，定制大套壁畫，或者給一所著名教堂的主祭壇獻畫，被看作是一個可靠的手段，能使自己留名青史，而且為自己的人世生活留下可貴的紀念。由于有許多地方爭搶最著名的藝術家去為他們工作，于是藝術家就能講條件了。以往是君主把自己的歡心作為恩賜給予藝術家，而現在情況幾乎已是雙方調換了角色：藝術家接受委托為他工作，是對富有的君主或當權者的賞臉。這樣，藝術家常常能選擇他們喜愛的差事，不再需要讓自己的作品去遷就雇主的異想天開了。藝術家獲得了這種新權力最終是不是完全造福于藝術，這還難以斷言。但是無論怎樣，最初還是起了一種解放的作用，釋放出大量被壓抑著的創作才能。藝術家終于獲得了自由。
這種變化產生的影響在哪一個領域也不像在建筑方面表現得這樣明顯。從布魯內萊斯基(見224頁)的時代以來，建筑家就必須具有一位古典學者的部分知識了。他必須了解古代“柱式”的規則，了解多立安、愛奧尼亞和科林斯圓柱與檐部的正確比例和尺寸。他必須丈量古代建筑遺跡，必須鉆研威特魯威(Vitruvius)之類古典作者的寫本；那些人編輯了希臘和羅馬建筑師的規矩，著作中包含許多艱難、晦澀的段落，需要文藝復興時期學者們發揮聰明才智去理解。贊助人的要求和藝術家的理想之間的抵觸，在其他領域都不像在建筑方面表現得那么明顯。那些博學的藝術家實際渴望的是建造神廟和凱旋門，而他們接到的要求卻是修建城市邸宅和教堂。我們已經看到在這個本質沖突之中，像阿爾貝蒂那樣的藝術家是怎樣折衷處理的(見250頁，圖163)，他把古代的“柱式”和近代的城市邸宅結合在一起。但是文藝復興建筑家的實際愿望仍然是在設計一座建筑物時不考慮它的用途，單純追求建筑物的比例美、內部的寬闊和整體的雄偉壯麗。他們渴望的是在注重一座普通建筑物的實際需要時無法獲得的那種完美的對稱性和規整性。他們之中有一位居然找到了一個強有力的贊助人情愿犧牲傳統、無視利害，修建一座壓倒世界七大奇跡的富麗堂皇的建筑物來博得美名，那真是個難得的時機。只有看到這一層，我們才能理解為什么1506年教皇尤利烏斯二世(Pope Julius II)要做出決定，把傳說是圣彼得下葬之處的那座歷史悠久的巴西利卡式的圣彼得教堂拆毀，無視教堂建筑的古老傳統，無視宗教儀式的實際需要，以新方式重建新教堂。他把這個任務委派給多納托·布拉曼特(Donato Bramante, 1444-1514)，這是個熱情擁護新風格的斗士。他設計的建筑現在保存完好的很少，其中有一座就能顯示出布拉曼特既吸取古典建筑的觀念和標準又不盲目地生搬硬套，達到了什么境界(圖187)。這是一座禮拜堂，他稱之為“小神殿”，本來應該在它四周環繞著同一風格的回廊。它本身是個小亭子，是矗立在臺階上的一座圓形建筑，上面冠以圓頂，四外環繞著多立安式的柱廊。檐口頂部的欄桿給整個建筑增添了一種明快、優雅的格調。禮拜堂本身的那個小巧的結構和裝飾性的柱廊保持著一種和諧，其完美程度可以跟古典時期的任何一座神廟相媲美。
圖187
布拉曼特
羅馬的圣皮耶特羅在蒙托里奧教堂院內的小神廟
1502年
文藝復興盛期的禮拜堂
當時教皇就把設計新圣彼得教堂的任務交給了這位藝術家，不言而喻，教堂要修成基督教世界的真正奇跡。按照西方的傳統，這類教堂應該是一個長方形的大廳，禮拜者面向東，望著做彌撒的主祭壇，布拉曼特決意不理睬這個有1000年歷史的老傳統。
為了追求無愧于其地、舍此莫屬的那么一種整齊與和諧，他設計了一座四方的教堂，一些禮拜堂對稱地排列在巨大的十字形大廳周圍。我們從建造這座教堂的紀念章(圖186)上得知，這個大廳要蓋上巨大的穹窿頂，穹窿頂安放在巨大的拱上。據說布拉曼特打算把最巨大的古代建筑即羅馬圓形大劇場(見118頁，圖73)(它的高聳的遺跡仍能給予游客以深刻的印象)跟羅馬萬神廟(見120頁，圖75)的效果結合起來。對古人藝術的贊賞和創造空前大業的鴻圖，一時壓倒了對利害和悠久傳統的考慮。但是布拉曼特的圣彼得教堂計劃注定不能實現。那座巨大的建筑糜費了大量錢財，使得教皇在籌集足夠的資金時，加速了危機的到來，最后引起了宗教改革運動。正是由于教皇推銷贖罪券換取捐助來修建這座教堂，促使路德(Luther)在德國發表了他的第一次公開抗議書。即使在天主教內部，也越來越反對布拉曼特的計劃。在建筑工程還沒有充分進行的時候，建造圓形教堂的計劃就被放棄了。我們今天所看到的圣彼得教堂除了規模巨大以外，跟原來的計劃已沒有什么相同之處。
圖186
卡拉多索
新圣彼得教堂建造的紀念章，顯示出布拉曼特的巨大圓頂設計方案
1506年
青銅，直徑5.6cm
British Museum, London
促使布拉曼特制定圣彼得教堂計劃的那種勇于進取的精神，是盛期文藝復興的特點，那個時期大約在1500年前后，產生了一大批世界上最偉大的藝術家。在那些偉大藝術家的心目中，似乎沒有辦不到的事情；而他們之所以有時的確做出了看來毫無可能性的事情，其原因可能就在這里。又是在佛羅倫薩，誕生了這個偉大時代的一些杰出天才。從大約1300年前后的喬托時期和大約1400年前后的馬薩喬時期以來，佛羅倫薩的藝術家已經形成了他們特別自豪的傳統，一切有鑒賞眼光的人都能夠認識他們的杰出之處。我們將看到幾乎一切最偉大的藝術家都是在這樣一種牢固樹立的傳統之中成長起來的，因此我們不應該忘記那些比較卑微的藝術家，偉大的藝術家正是在他們的作坊里學會了自己的基本手藝。
萊奧納爾多·達·芬奇(Leonardo da Vinci, 1452-1519)在這些著名藝術家之中年紀最大，出生在托斯卡納的一個村莊。他曾在一個第一流的佛羅倫薩作坊里當過學徒，作坊的主人是畫家兼雕刻家安德烈亞·德爾·韋羅基奧(Andrea del Verrocchio, 1435-1488)。韋羅基奧的名氣非常大，甚至連威尼斯城也委托他制作巴爾托洛梅奧·科萊奧尼(Bartolomeo Colleoni)的紀念碑；科萊奧尼是威尼斯的一位將軍，人們感念他是因為他舉辦了許多慈善事業，而不是因為他的某項特殊的赫赫戰功。韋羅基奧制作的騎馬者雕像(圖188，圖189)，表明他是多納太羅傳統的當之無愧的繼承者。我們看出他研究馬的解剖是多么精細，他觀察肌肉和血脈是多么清楚。但是其中最值得贊揚的是騎士的姿勢，他好像是騎馬走在他的部隊前頭，一副勇敢地睥睨萬物的神氣。以后各個時代的青銅騎士像逐漸布滿了我們的市鎮，表現一些多少值得紀念的皇帝、君主、王侯和將軍，我們對它們已經司空見慣，以致可能需要花費一些時間才能看出韋羅基奧這件作品的偉大和簡樸。這種藝術效果，是來自他的雕像中幾乎處處都著意呈現的清楚的輪廓，而且來自雕像的生氣貫注，那好像給全身披掛的騎士和他的坐騎賦予了活力。
圖188
韋羅基奧
巴爾托洛梅奧·科萊奧尼像
1479年
青銅
馬和騎者高395cm
Campo di SS. Giovanni e Paolo, Venice
圖189
圖188的局部
在一個能夠制作這種杰作的作坊里，年輕的萊奧納爾多無疑能夠學到許多東西。他將看到鑄造品和其他金屬制品的奧秘，他將學會根據裸體和穿衣的模特兒畫習作來細心地為繪畫和雕像做好準備。他將學會畫植物和珍奇的動物習作，以備收入他的畫幅之中，而且他將在透視光學和用色方面接受全面的基礎訓練。對于其他任何有才華的孩子來說，這種訓練就足以使他成為高明的藝術家，而且事實上也有許多優秀的畫家和雕刻家的確出自韋羅基奧的興旺的作坊。但是萊奧納爾多還不僅是個有才華的孩子，他是一個非凡的天才，智慧無窮，永遠為人們所驚嘆和贊美。對于萊奧納爾多的才智的廣泛和多產，我們是有所了解的，因為他的學生和崇拜他的人，小心翼翼地為我們保存下他的速寫和筆記本，有幾千頁之多，滿布文字和素描，上面有他讀過的書籍的文字摘錄和他打算寫作的書籍的方案。這些冊頁人們讀得越多，就越發不能理解一個人怎么能夠在那么一些不同的研究領域中都獨秀眾儕，而且幾乎處處都有重大貢獻。其中的一個原因大概在于萊奧納爾多是一位佛羅倫薩的藝術家，而不是專門培養出來的學者。他認為藝術家的職業就是要像他的前輩那樣去探索可見世界的奧妙，只是要更全面、更徹底，而且要更專心、更精確。他對學者的書本知識并不感興趣，跟莎士比亞一樣，他大概也是“不大懂拉丁語，希臘語更差”。正當大學里的博學之士信賴享有盛譽的古代作者的權威性之時，萊奧納爾多這位畫家卻從不盲從僅僅耳聞而未經目驗的東西。每當他遇到問題時，他不依賴權威，而是通過實驗予以解決。自然界里沒有一樣東西不能引起他的好奇心，沒有一樣東西不能激發他的創造力，他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘(圖190)。他是探索孩子在子宮中發育奧秘的先驅者之一；他研究過水波和水流的規律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有助于他設計一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現實。巖石和云彩的形狀，大氣對遠處物體的顏色的影響，支配樹木和植物生長的法則，聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進行探索的對象，這也將為他的藝術奠定基礎。
圖190
萊奧納爾多·達·芬奇
解剖研究
(喉頭和腿部)
1510年
蘸水筆、褐色墨水、黑粉筆畫于紙上
Royal Library, Windsor Castle
同代的人把萊奧納爾多看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術家，并且被當作了不起的音樂家，但盡管如此，卻很少有人能對他的思想的重要性和他的知識的廣泛性窺見一二。原因是萊奧納爾多從不發表他的著作，甚至幾乎沒有人知道他有著作。他是左撇子，習慣于從右向左寫，所以他的筆記只能在一面鏡子里閱讀。很可能他害怕泄露他的發現，怕他的觀點被人看作是異端邪說。于是我們在他的文章中發現有“那太陽并不運動”這么五個詞，這表明萊奧納爾多早就發現了哥白尼的學說，后來伽利略就是由于堅持這一學說而被捕入獄。但是，也很可能他進行研究和實驗只是由于他有無限的好奇心，一旦親自解決一個問題便會對那個問題失去興趣，因為還有許許多多別的奧秘要去探索。
最重要的大概還是萊奧納爾多自己無意于被人看作科學家。在他看來，所有那一切對自然的探索，主要仍是尋求他在藝術中所需要的那些關于視覺世界的知識的手段。他認為給藝術奠定科學的基礎就能使自己心愛的繪畫藝術從微不足道的手藝變成高貴、體面的職業。如此關注藝術家的社會地位，在我們看來可能難以理解，但是我們已經看到這對那個時期的人有多么重要。如果我們想起莎士比亞的《仲夏夜之夢》(Midsummer Night's Dream)和他安排給細木工斯納格(Snug)、織工波頓(Bottom)和補鍋匠斯諾特(Snout)的那些角色，大概就能理解那一場斗爭的背景了。亞里士多德已經記載下古希臘的勢利性，屬于“自由教育”(liberal education)的一些學科(即所謂自由學科[Liberal Arts]，例如文法、辯證法、修辭或幾何)有別于用手工作的一些職業，用手工作的職業是“手工操作”，所以“卑下”，有失高貴人士的身份。正是由于像萊奧納爾多那樣的一些人物胸懷大志，才證明了繪畫是一種自由學科，手工勞動在繪畫中的重要性大不過就跟詩歌中的書寫勞動一樣。可能就是這個觀點經常影響著萊奧納爾多跟贊助人的關系。大概他不想被人看作一個普通的店主人，什么人都可以到店里來定制圖畫。無論實情如何，我們知道萊奧納爾多經常不能完成委托他的工作。他常常在一幅畫上開了個頭，而不去畫完，不管贊助人的要求多么迫切。而且，他顯然堅持認為，對于他的作品何時才算完工，需要作出決定的人只能是他自己，除非他對作品感到滿意，否則他就不肯交出。這就無怪乎萊奧納爾多的作品很少有全部完工的，無怪乎同代人要對他的做法表示遺憾。這位杰出的天才好像是把自己的時間白白地耗費掉，他不停地奔走，從佛羅倫薩到米蘭，從米蘭到佛羅倫薩，為聲名狼藉的冒險家切薩雷·博爾賈(Cesare Borgia)工作，然后又到羅馬，最后到了法國的法蘭西斯一世國王(King Francis)的宮廷，1519年死在那里，他得到的是贊美而不是理解。
非常不幸，萊奧納爾多成熟時期完成的少數作品失于保護，傳到我們手里已經很糟糕了。于是，當我們觀看現存的萊奧納爾多著名壁畫《最后的晚餐》(The Last Supper)時(圖191、圖192)，就不得不努力想像一下這幅畫當初出現在為之創作此畫的那些修道士面前時可能會是什么樣子。在米蘭的圣瑪麗亞慈悲修道院(the monastery of Santa Maria delle Grazie)的修道士們用做餐廳的長方形大堂里，這幅壁畫占了一面墻。人們必須在腦海中想像一下，在壁畫展現出來的時候，在跟修道士的長餐桌并排出現了基督和他的使徒的餐桌時，景象是什么樣子。這個宗教故事以前從來沒有那么接近、那么逼真地出現在人們面前。那仿佛是在他們的大廳之外又增添了另一個大廳，最后的晚餐就以可感可觸的真實的形式出現在那里。落在餐桌上的光線多么明亮，它多么增進人物的立體感和堅實感。大概修道士首先是為它的逼真感到吃驚，所有的細部都描繪得那么真實，那臺布上的盤子，還有那衣飾的皺褶。那時跟現在一樣，普通人評價藝術作品往往是根據作品的逼真程度。然而這只能是第一感。在充分贊賞了這一非同尋常的真實感以后，修道士的注意力就要轉向萊奧納爾多畫那個《圣經》故事時使用的方法了。這幅作品中沒有一處跟先前表現同一主題的作品雷同。在那些傳統畫本中，我們看到的使徒們是安靜地在餐桌旁邊坐成一排——只有猶大跟其他人隔離開來——而基督正在平靜地分發圣餐。這幅新畫跟那些畫大不相同：這幅畫中有戲劇性，還有激動。萊奧納爾多跟其前的喬托一樣，追溯到《圣經》的原文，而且已經盡力想像過當時的情況必定是什么景象：基督說道，“‘我實在告訴你們，你們中間有一個人要賣我了’。他們就甚憂愁，一個一個的問他說，‘主，是我么？’”(《馬太福音》第二十六章，第21-22節)；《約翰福音》還記載說：“有一個門徒，是耶穌所愛的，側身挨近耶穌的懷里。西門彼得點頭對他說，你告訴我們，主是指著誰說的。”(《約翰福音》第十三章，第23-24節)就是這一詢問和點頭示意的行動使場面產生了運動。基督剛剛講過那些悲劇性的話，聽到這一啟示，他身邊的那些使徒嚇得退縮回去。有一些人好像在表示他們的敬愛與清白，另外一些人似乎在嚴肅地爭論主說的可能是誰，還有一些人則好像期待主解釋一下他說的話。圣彼得比別人性急，沖向坐在耶穌右邊的圣約翰。在向圣約翰悄聲耳語時，他無意之中把猶大推到前面。猶大并沒有跟其余的人隔離開，可是他好像是孤立的。只有他一個人不做手勢，不加詢問。他躬身向前，懷疑或憤怒地仰望，跟平靜地、聽其自然地安坐在這一強烈騷亂之中的基督形象形成戲劇性對比。人們不知道那第一批觀眾花了多長時間來理解支配著這全部戲劇性行動的盡善盡美的藝術。盡管基督的話已經引起了激動，畫面上卻毫無雜亂之處。12個使徒似乎很自然地分成了3人1組的4組群像，由相互之間的姿勢和動作聯系在一起。變化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有變化，使得人們絕對不能把起始動作和呼應動作之間相互和諧的作用完全探究清楚。如果我們回想一下在敘述波拉尤洛的“圣塞巴斯提安”(見263頁，圖171)時所討論的問題，大概就不能不深深地認識到萊奧納爾多在這個構圖中取得的巨大成就。我們記得當初那一代藝術家是怎樣努力把寫實主義要求跟圖案設計的要求結合在一起。我們記得波拉尤洛解決這個問題的方法在我們看來多么生硬，多么造作。比波拉尤洛稍微年輕一些的萊奧納爾多顯然輕松地解決了這個問題。如果人們暫時不考慮場面畫的是什么內容，那么仍然可以欣賞人物形象構成的美麗的圖案。這幅畫的構圖好像有一種輕松自然的平衡與和諧，這一點正是哥特式繪畫所具有的性質，而且是羅吉爾·凡·德·韋登和波蒂切利之類藝術家曾經各用各的方法力圖在藝術中重新恢復的性質。但是萊奧納爾多發現，并不需要犧牲素描的正確性和觀察的精確性，就能達到輪廓悅目的要求。如果人們不考慮這幅畫的構圖之美，就會突然感覺到是面對現實世界的一角，像我們在馬薩喬或多納太羅的任何一件作品中所看到的畫面那樣真實，那樣引人注目。即使是看到了這一成就，也還很難說是觸及了作品的真正偉大之處。因為除了構圖和素描法之類技術問題以外，我們還不能不贊美萊奧納爾多有敏銳的眼力，洞察人們的行為和反應，有強大的想像力來把場面活靈活現地置于我們眼前。一個目擊者告訴我們說，他經常去看萊奧納爾多繪制《最后的晚餐》。畫家經常爬上腳手架，整天整天地抱著雙臂挑剔地打量自己已經畫出的部分，然后才畫出下一筆。他留給我們的就是這種深思的成果，甚至在已經嚴重破損的情況下，《最后的晚餐》仍然是人類天才創造的偉大奇跡之一。
圖191
米蘭的圣瑪麗亞慈悲修道院的餐廳，墻上有萊奧納爾多的《最后的晚餐》
圖192
萊奧納爾多
最后的晚餐
1495-1498年
石膏底蛋膠畫，460x880cm
Refectory of the Monastery of Sta Maria delle Grazie, Milan
萊奧納爾多另有一幅作品可能比《最后的晚餐》更著名。那是佛羅倫薩的一位夫人的肖像畫《蒙娜·麗莎》(Mona Lisa)(圖193)。對于一件藝術作品來說，像《蒙娜·麗莎》這樣享有那么顯赫的名聲并不完全是福分。我們在美術明信片上，甚至在廣告上，已經司空見慣，以致很難再用嶄新的眼光，把它看作現實中的一個男子所畫的一個有血有肉的現實中的女子的肖像。然而，拋開我們對它了解的或者自信了解的那些東西，像第一批寓目者那樣去觀看它，還是大有裨益的。最先引起我們注意的是蒙娜·麗莎看起來栩栩如生，足以使人驚嘆。她真像是正在看著我們，而且有她自己的心意。她似乎跟真人一樣，在我們面前不斷地變化，我們每次來到她面前時，她的樣子都有些不同。即使在翻拍的照片中，我們也能體會到這一奇怪的效果；如果站在巴黎羅浮宮中的原作面前，那幾乎是神秘而不可思議的了。有時她似乎嘲弄我們，而我們又好像在她的微笑之中看到一種悲哀之意。這一切聽起來有些神秘，它也確實如此，一件偉大藝術作品的效果往往就是這樣。然而，萊奧納爾多無疑知道他怎樣能獲得這一效果，知道運用什么手段。對于人們用眼睛觀看事物的方式，這位偉大的自然觀察家比以前的任何一個人知道得都多。他清楚地看到了征服自然后有一個問題已擺在藝術家面前，這個問題的復雜性絕不下于怎樣使正確的素描跟和諧的構圖相結合。意大利15世紀那些效法馬薩喬的藝術家的偉大作品，有一個共同之處：作品的形象看起來有些僵硬，幾乎像是木制的。奇怪的是，顯然不是由于缺乏耐心或缺乏知識才造成了這種效果。在描摹自然方面，沒有一個人能比楊·凡·艾克(見241頁，圖158)更有耐心；在素描和透視的正確性方面，沒有一個人能比曼泰尼亞(見258頁，圖169)了解得更多。但是，盡管他們表現自然的作品壯觀而感人，可是他們的人物形象看起來卻像雕刻而不像真人。原因可能是當我們一根線條一根線條地、一個細部一個細部地去描摹一個人物時，描摹得越認真，我們就越不大可能想到它是活生生的人，有實際的運動和呼吸；于是看起來就像是畫家突然對人物施了符咒，迫使它永遠站在那里一動不動，像《睡美人》(The Sleeping Beauty)中的人物一樣。藝術家們已經試驗過各種方法來打破這個難關。例如波蒂切利(見265頁，圖172)曾在他的畫中嘗試突出他的人物形象的卷曲的頭發和飄拂的衣衫，使人物輪廓看起來不那么生硬。然而，只有萊奧納爾多找到了解決問題的有效辦法。這就是：畫家必須給觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，仿佛消失在陰影中，那么枯燥、生硬的印象就能夠避免。這就是萊奧納爾多發現的著名的畫法，意大利人稱之為“sfamato”(漸隱法)——這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個形狀融入另一個形狀之中，總是給我們留下想像的余地。
圖193
萊奧納爾多
蒙娜·麗莎
約1502年
木板油畫，77x53cm
Louvre, Paris
圖194
圖193的局部
如果我們回頭再看《蒙娜·麗莎》，就可以對它的神秘效果有些省悟了。我們看出萊奧納爾多極為審慎地使用了他的“漸隱法”。曾經嘗試勾畫出或涂抹出一個面孔的人都知道，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方：嘴角和眼角。在這幅畫里，恰恰是在這些地方萊奧納爾多有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中。我們一直不大明確蒙娜·麗莎到底以一種什么心情看著我們，原因就在這里，她的表情似乎總是叫我們捉摸不定。當然還不僅僅是由于模糊就產生了這種效果，在它后面還大有文章。萊奧納爾多做了一件十分大膽的事情，大概只有具備他那樣高超才藝的畫家才敢于如此冒險。如果我們仔細觀看這幅畫，就能看出兩側不大相稱。在背景中的夢幻般的風景中，這一點表現得最為明顯；左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔一些。而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為即使在面部兩側也不大相稱。然而，如果他不能準確地掌握分寸，如果他不是近乎神奇地表現出活生生的肉體來抵消他對自然的大膽違背，那么萊奧納爾多使用這些復雜的手法就很可能創造出一個巧妙的戲法，而不是一幅偉大的藝術作品。讓我們看看他怎樣塑造手，或者怎樣塑造帶有微細皺褶的衣袖吧！在耐心觀察自然方面，萊奧納爾多狠下苦功，不亞于他的任何一位前輩。不過他已經不僅僅是自然的忠誠奴仆了。在遙遠的往昔，人們曾經帶著敬畏的心情去看肖像，因為他們認為藝術家在保留形似的同時，也能夠以某種方式保留下他所描繪的人的靈魂。現在偉大的科學家萊奧納爾多已經使那些最初制像者的某些夢想和恐懼變成了現實，他會行施符咒，用他那神奇的畫筆使色彩具有生命。
第二位為16世紀意大利藝術增光的偉大的佛羅倫薩人是米開朗琪羅·博納羅蒂(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)。他比萊奧納爾多小23歲，在萊奧納爾多身后又活了45年。在漫長的一生中，他目睹了藝術家地位的徹底改變，其實多少還是他本人促成了這個變化。年輕時代，米開朗琪羅跟其他工匠一樣受過訓練，13歲時，進入多梅尼科·吉蘭達約(Domenico Ghirlandajo, 1449-1494)繁忙的作坊，當了3年學徒。吉蘭達約是15世紀后期佛羅倫薩重要藝術家之一。有一些名家，我們欣賞他們的作品在反映豐富多彩的當代生活時所使用的方式，而不是欣賞他們的卓絕天才，吉蘭達約就是這么一位。吉蘭達約的贊助人是梅迪奇圈子里的那些佛羅倫薩的富人，他懂得怎樣賞心悅目地敘述宗教故事，使得故事仿佛就像發生在他們中間一樣。圖195畫的是圣母瑪麗亞誕生，我們看到圣母的母親圣安妮(St Anne)的親戚們正來探望和祝賀。我們看到15世紀后期一座時髦的寓所內部，目睹上流社會貴婦們的正式拜望。吉蘭達約的作品證明他知道怎樣有效地安排他的群像，怎樣使之悅目。他的作品表明他跟同代人都喜愛古代藝術的主題，所以在房間的背景中仔細描繪出一種古典風格的跳舞兒童的浮雕。
圖195
吉蘭達約
圣母誕生
1491年
濕壁畫
Church of Sta Maria Novella, Florence
在他的作坊里，年輕的米開朗琪羅必然能夠學到本職業的所有技術手法，畫濕壁畫的扎實技巧和全面的素描基礎。但是，就我們所知，米開朗琪羅在那位成功的畫家的作坊里學徒時，并不愉快。他持有不同的藝術觀念。他不是學習吉蘭達約那種省事的做法，而是出去研究過去那些大師的作品，研究喬托、馬薩喬、多納太羅的作品，還有他在梅迪奇的藏品中能夠看到的那些希臘和羅馬雕刻家的作品。他試圖把古代雕刻家的那些奧秘鉆研透徹，那些人懂得怎樣表現運動中的美麗的人體，還有身上的全部肌肉和筋腱。跟萊奧納爾多一樣，對于所謂根據古典時期的雕刻間接地去學習解剖學法則的做法，他也不滿意。他對人體結構親身進行了研究，解剖尸體，按照模特兒作素描，直到在他看來人體形象已經不再有任何奧秘為止。但是他跟萊奧納爾多不同，對于萊奧納爾多，人體僅僅是大自然中許許多多迷人的奧秘之一，而米開朗琪羅是以一種令人難以置信的專一精神，單純研究掌握這一個問題，然而卻是要徹底地掌握它。他的專心致志和他的良好記憶必定是超群出眾的，所以很快他就能夠輕而易舉地畫出任何一種姿勢或動作。事實上，種種難題似乎反倒引起了他的興趣。15世紀許多偉大的藝術家可能曾為之躊躇、害怕不能真實可信地表現在畫圖之中的那些姿態和角度，反而激起了他的藝術雄心，而且不久就傳說這位青年藝術家不僅趕上了古典時期的大師，實際上還超過了他們。青年藝術家們要在藝術學校里花費幾年的時間去研究解剖學、人體、透視法和全部素描法技巧的時代，當時還未到來。在今天，恐怕有許多無意成名成家的體育新聞記者或招貼畫畫家也學會了從各個角度去熟練地畫人體形象，這樣，對于米開朗琪羅在他的時代里，純憑技術和知識博得了極大贊美一事，我們也許難以理解。到他30歲時，普遍承認他是當時最杰出的大師之一，在他的行業中可以跟天才的萊奧納爾多并駕齊驅。佛羅倫薩市給予他榮譽，委托他和萊奧納爾多用佛羅倫薩的歷史故事在他們議會室的墻上各畫一幅畫。這在藝術史上是戲劇性的時刻，兩位巨人在爭強斗勝，整個佛羅倫薩都在興奮地注視著他們的準備工作的進展情況。可惜作品沒有完成。萊奧納爾多返回了米蘭，而米開朗琪羅則接到一個激起他更大熱情的邀請，教皇尤利烏斯二世叫他到羅馬去修建一座陵墓，要求陵墓跟基督教世界最高統治者的身份相稱。我們在上文已經知道，這位志大心狠的基督教統治者有野心勃勃的計劃，不難想像，給一個有資力、有意志去實現宏偉大計的人工作，米開朗琪羅一定是無限神往的。得到教皇的允許，他立刻出發，去往著名的卡拉拉(Carrara)大理石場，在那里精選石塊以便為巨大的陵墓做雕刻。這位青年藝術家見到那一塊塊大理石興奮得不知如何是好，石塊好像是在等待他的鑿子去把它們鑿成人世間前所未見的雕像。他在采石場內采購石塊，斟酌取舍，一直住了六個多月，內心翻騰著各種形象。他要把正在巖石中沉睡著的人物形象解放出來。但是，當他回去著手工作時，很快就發現教皇對這宏偉事業的熱情已經明顯地冷淡下去了。我們現在知道教皇為難的主要原因之一，就是他修建陵墓的計劃跟他那個更為心愛的計劃發生了沖突，那個計劃是修建新的圣彼得教堂。因為陵墓原定修建在那座舊的教堂里面，如果那座建筑要拆除，那么陵墓應該修建在哪座建筑物里呢？米開朗琪羅無限失望，猜想著種種不同的原因。他覺得其中有陰謀，甚而害怕他的對手會毒死他，尤其是新的圣彼得教堂的那位建筑師布拉曼特。在恐懼與憤怒之下，他離開羅馬回到了佛羅倫薩，而且給教皇寫了一封粗魯的信，說是教皇想用他時自己來找好了。
在這個事件中，很值得注意的是教皇沒有發火，卻開始跟佛羅倫薩市的統領正式協商把年輕的雕刻家勸回去。有關各方面似乎都認為這個青年藝術家的行動和打算跟所有微妙的國務問題那樣重要。佛羅倫薩人甚至擔心如果繼續庇護他，教皇就會遷怒于他們。于是佛羅倫薩市的統領說服了米開朗琪羅回去給尤利烏斯二世工作，并給他一封推薦信。信中說他的藝術在全意大利無與倫比，大概在全世界也無與倫比；而且說，只要以善意相待，“他就會做出震驚全世界的奇跡”。這還是外交照會第一次講實話。米開朗琪羅回到羅馬以后，教皇叫他接受另一項差事。在梵蒂岡有一座因教皇西斯圖四世(Pope Sixtus IV)修建而得名的禮拜堂，叫西斯廷禮拜堂(Sistine Chapel)。禮拜堂的墻壁已經由前一代最著名的畫家們裝飾過，其中有波蒂切利、吉蘭達約和其他一些人。禮拜堂的拱頂仍然空白，教皇提議叫米開朗琪羅去畫。米開朗琪羅盡力推脫這個差事，他說自己實際上不是畫家，而是雕刻家。他確信硬塞給他這一吃力不討好的差事是他的對頭們陰謀策劃的結果。由于教皇堅持原議，他就開始動手制訂出一個平凡的方案，要在壁龕中繪出十二使徒，并且從佛羅倫薩雇傭助手幫助他作畫。但是，他突然把自己關在禮拜堂內，不讓任何人走近，開始獨自一個人完成這項計劃，而這一計劃從它出現以來一直是“震驚全世界”的壯舉。
米開朗琪羅在羅馬教皇的禮拜堂的腳手架上獨自干了4年，完成的工作十分宏偉，普通人很難想像一個凡人竟然能夠完成那樣一項宏圖大業。在禮拜堂天花板上畫那樣巨大的壁畫，準備和勾勒出詳細的場面，并且把它們畫到墻壁上，僅僅這體力消耗也是相當巨大的。米開朗琪羅不得不仰臥，向上看著去畫。他實際已經變得非常習慣于那種大受束縛的姿勢，在那一段時期，甚至他收到信后，也不得不把信舉到頭上向后仰著身子去讀。但是，一個人孤立無援地去畫滿那么廣大的空間這項體力奇跡，若跟它的智力和藝術成就相比，就微不足道了。那些永遠新奇的大量發明，各個細部準確無失的巧妙畫法，尤其是米開朗琪羅揭示給后人的那些宏偉的景象，使人們對天才人物的非凡才能有了頗為新穎的認識。
圖196
梵蒂岡的西斯廷禮拜堂
壁畫清洗之前的內部概覽
人們經常看到這一宏偉作品的細部的圖示，而且從來也看不夠。但是，當我們步入那座禮拜堂時，整體印象還是跟我們可能看過的照片的全部效果大不相同，那座禮拜堂很像一個非常高大的集會廳，拱頂平緩。在高高的墻壁上面，我們看到米開朗琪羅的前輩們用傳統手法畫的一排摩西的故事畫和基督的故事畫。但是，當我們向上看時，就好像看到了另一個世界的內部，那個世界的形象超乎人的大小。在禮拜堂兩側每一邊的5個窗戶之間聳起的筒拱上，米開朗琪羅放上了先知們的巨型畫像，他們是《舊約全書》中提到的告訴猶太人救世主將要降臨的那些先知；其中穿插著一些女預言家，根據古老的傳說，她們向異教徒預言過基督將要到來。米開朗琪羅把他們畫成雄偉的人物，正在坐著沉思、讀書、寫字、辯論，或者仿佛是在傾聽內心的聲響。在那幾排超過真人大小的人物形象之間，在天花板當中，他畫了創世紀的故事和挪亞(Noah)的故事。然而，這繁重的任務仿佛并不曾滿足他創造永遠新奇的形象的強烈愿望，他在這些畫之間的邊框之中又填滿了鋪天蓋地的大批人物形象，有一些像雕刻，有一些則像美不可及的活生生的青年人，手持垂花飾和刻有更多的故事的圓雕飾。這些還只是位于中央的裝飾品。除此之外，在筒拱及其正下方，他還無休無止地畫了一長列千變萬化的男男女女，即《圣經》里列舉過的基督的祖先。
當我們在照相復制品中看到這么多人物形象時，大概會懷疑整個天花板可能顯得擁擠不堪，失去均衡。可是，最令人驚訝的地方之一就是，我們進入西斯廷禮拜堂以后就會發現，如果僅僅把天花板當作一幅壯麗的裝飾作品，那么它看上去是多么單純、和諧，整個布局又是多么清晰。20世紀80年代，人們清除了天花板上多層的燭灰和塵垢，使它重新現出了強烈明亮的色彩，在窗戶不多的狹窄禮拜堂里，要想讓人們能夠看清這天花板，惟有如此用色。現在，在強烈電燈光照射下欣賞這些畫的人，很難會考慮到這一點。
圖197展現的是作品的一個成弧形越過天花板的片斷。它代表了米開朗琪羅在創世紀場景的旁邊分配人物的方式。一邊是先知但以理，拿著一卷大書，有一個小孩把書托住放在他雙膝上面，他正轉向一邊把讀到的東西記下來。另一邊是“波斯的”女預言家，一位東方打扮的老婦人，把書拿到眼睛前面——同樣專心致志地在研究圣書。他們坐著的大理石座上，雕刻著正在玩耍的孩子，在他們上面，一邊一個，有兩個人體快活地要把圓雕飾系列天花板上。這些驚人的形象表現了米開朗琪羅能夠以任何一個姿勢、從任何一個角度去畫人體的全部技藝；他們是肌肉十分美好的青年運動員，身體朝著各個可能想到的方向扭動、旋轉，然而總是保持著形象的優美。這樣的人物形象，在天花板上至少有20個，一個比一個精彩；毫無疑問，當米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂畫天花板時，那些應該從卡拉拉的大理石中蘇醒過來的人物形象一定大量地涌上了他的心頭。人們能夠感覺到他是多么欣賞他的偉大技藝，當他受到阻撓不能繼續用他更為喜愛的材料進行工作時，他的失望和憤怒是怎樣激勵他更加奮發前進，向他的實際的和猜想的對頭們表明，如果他們要逼迫他作畫——好吧，他就畫給他們看！
米開朗琪羅
西斯廷禮拜堂天頂畫的局部
圖198
米開朗琪羅
西斯廷禮拜堂天頂畫
1508-1512年
濕壁畫，13.7x39m
Vatican
我們知道米開朗琪羅研究每一個局部是多么精致入微，他用素描準備每一個人物形象時是多么認真仔細。圖199是他速寫本中的一頁，他在上面畫了一個女預言家的模特兒的各種形狀。我們看到了肌肉的一種相互作用，這是從古希臘名家以后一直沒有人觀察和描繪過的。但是，如果那些著名的“裸體人物”表明他是卓絕的藝術巨匠，那么在天花板中央描繪《圣經》主題的畫中所證明的就遠過于此了。在那里我們看到上帝以有力的手勢喚起了植物、天體、動物和人。如果說，世世代代的人——不僅包括藝術家而且也包括可能從未聽過米開朗琪羅大名的平民百姓在內——他們心目中的圣父形象，是直接或間接地受到了米開朗琪羅所描繪的這個創世行為的偉大景象的影響才形成的，那么這樣講也許并非過甚其詞。在這些畫中，最著名、最動人的大概是那些大面積畫面中的一幅《創造亞當》的畫(圖200)。米開朗琪羅之前的藝術家們也曾畫過這個景象，是亞當躺在地上，上帝的手一觸，使他醒來；然而米開朗琪羅這樣單純、這樣生動地來表現創世玄義的偉大，在他們之中卻沒有一個人能得其仿佛。這幅畫中沒有任何東西分散人們對主要題材的注意力。亞當躺在地面上，具有不愧為第一個男子的全部活力和美麗；從另一邊，由天使負載、扶持著的圣父冉冉而來，他身裹寬大、威嚴的斗篷，斗篷被風吹開像是船帆，也表示出他飛過空中時的自在和迅速。當他伸出手時，甚至連亞當的手指還沒有觸到，我們就幾乎看到那第一個男子好像是從沉睡之中蘇醒過來，凝視著他的創造者的慈父般的面孔。最偉大的藝術奇跡之一就是米開朗琪羅怎樣想出了這種辦法，從而使圣手的一觸成為畫面的中心和焦點，他怎樣通過造物手勢的輕松和力量使我們體會到萬能者(omnipotence)的觀念。
圖199
米開朗琪羅
為西斯廷禮拜堂天頂畫中的女預言家所作的草圖
約1510年
紅粉筆，淺黃色紙，28.9x21.4cm
Metropolitan Museum of Art, New York
圖200
米開朗琪羅
創造亞當
圖198的局部
1512年米開朗琪羅剛剛完成他在西斯廷天花板上的偉大作品，就急不可待地奔向他的大理石塊，繼續從事尤利烏斯二世陵墓的工作。他已經想好用他在羅馬的古跡上看見過的那樣一批囚犯的雕像來裝飾陵墓——不過很可能他打算給予那些人物形象一種象征性的意義。其中之一就是圖201的《垂死的奴隸》(Dying Slave)。
圖201
米開朗琪羅
垂死的奴隸
約1513年
大理石，高229cm
Louvre, Paris
如果有人認為經過西斯廷禮拜堂的一番繁重的操勞，米開朗琪羅的想像力已經趨于枯竭了，那么很快就證明他完全想錯了。因為當米開朗琪羅重新回到他心愛的材料旁邊時，他的才能似乎空前地巨大。在《亞當》一畫中，米開朗琪羅描繪出生命進入一個精力充沛、年輕美麗的人體那一瞬間的情景，而在《垂死的奴隸》中，他選擇的是生命正在消逝、身軀逐漸被無生命物的性質所支配的那一時刻。在這個從生活的奮斗中得到了最終松弛和解脫的臨終一瞬間之中，在那種無力和順從的姿勢之中，有難以形容的美。當我們站在巴黎羅浮宮中的這座雕像面前時，很難把這個作品想像為一尊冰冷、無生命的石像，它好像在我們面前移動，然而仍然保持靜止；這大概就是米開朗琪羅所追求的效果。在他的藝術奧秘中，有一個奧秘是一直受到贊美的，這就是不管他讓人物的軀體在劇烈運動中怎樣扭動和旋轉，它們的輪廓總是保持著穩定、單純和平靜。其原因是，從一開始米開朗琪羅總是試圖把他的人物想像為隱藏在他所雕刻的大理石石塊之中；他給自己確立的任務不過是把覆蓋著人物形象的巖石去掉而已，這樣，石塊的簡單形狀就總是反映在雕像的輪廓線上，而且把輪廓線約束在清楚的設計中，不管人物形象怎樣活動。
如果說在尤利烏斯二世召他去羅馬時，米開朗琪羅已經名震遐邇，那么在完成那些作品之后，他的名聲之高多少已是以前的藝術家從未享有的了，但是這個盛名好像開始成為他的災難：因為已不允許他徹底實現年輕時的夢想去完成尤利烏斯二世的陵墓。尤利烏斯去世以后，另一位教皇也需要這位當時最負盛名的藝術家服務，而且每一位繼任的教皇都好像比他的前任更急于要把自己的名字跟米開朗琪羅的名字聯系起來。可是，盡管君主和教皇競相抬價來爭取這位年事日高的大師去為他們工作，他卻好像越來越退隱避世了，越來越嚴守一己的準則了。他寫下的詩篇表明他煩惱不安，懷疑是不是他的藝術犯下了罪過；而他的信件則表明他越受世界的尊重，就變得越憤懣、越難相處。他不僅使人贊揚，還使人畏懼，因為他脾氣很大，不論高低貴賤概不寬恕。毫無疑問，他充分意識到自己的社會地位，那已經跟他記憶中的年輕時代的情況有天淵之別了。他77歲時甚至曾斷然回絕一位本國人，因為那個人信上寫的是寄給“雕刻家米開朗琪羅”。“告訴他，”他寫道，“不要把他的信件寄給雕刻家米開朗琪羅，因為這里只知道我是米開朗琪羅·博納羅蒂……以開過店鋪而論，我從來不是畫家，也不是雕刻家……雖然我曾經為教皇們服務；然而那是被迫去干的。”
下面這件事充分體現出他這種為獨立自主而驕傲的感情真摯到什么程度：他拒絕接受給他最后一件偉大作品的報酬，那是他老年時期操勞創作的作品，即完成了他從前的對頭布拉曼特的工作——圣彼得教堂的穹窿頂。這是在為基督教世界的最重要的教堂工作，這位年老的大師認為這是為上帝的更大的榮譽服務，不應該被塵世利益所玷污。那個穹窿頂在羅馬城上升起，似乎被一圈成對的柱子支撐著高聳入云，外觀整齊威嚴，它是一座合適的豐碑，紀念著這位卓絕的藝術家的偉大精神，他的同代人稱他為“神”。
當1504年米開朗琪羅和萊奧納爾多在佛羅倫薩相互爭勝的時候，有一位青年畫家從翁布里亞(Umbria)地區的小城烏爾比諾來到佛羅倫薩。他就是拉斐爾·桑蒂(Raphael Santi, 1483-1520)，他在“翁布里亞”流派的領袖彼得羅·佩魯吉諾(Pietro Perugino, 1446-1523)的作坊中工作時，已經表現出具有巨大的發展前途。跟米開朗琪羅的師傅吉蘭達約和萊奧納爾多的師傅韋羅基奧一樣，拉斐爾的老師佩魯吉諾也是那一代極為成功的藝術家中的一員，他們需要一大批技術熟練的學徒幫助他們完成所接受的許許多多定貨。佩魯吉諾是以真誠可愛的手法畫祭壇畫贏得普遍尊敬的名家之一。較早的15世紀藝術家曾經那樣熱情地為之殫思極慮的問題在他已經沒有多大的困難了。他的最成功的作品中至少有一些表明他知道怎樣獲得某種程度的景深感卻不破壞畫面的平衡，而且表明他已經學會了萊奧納爾多的“漸隱法”，以避免他的人物形象出現僵直、生硬的外觀。圖202是奉獻給圣貝爾納德(St Bernard)的一幅祭壇畫。圣徒的眼光離開了他的書籍向上仰望，看見圣母站在面前。這幅畫布局的簡樸無以復加——然而在這一近乎對稱的設計中，沒見任何生硬、造作之處。人物被分布開來形成和諧的構圖，它們個個都在安詳、輕松地活動。不錯，佩魯吉諾是犧牲了另外一些東西才達到這一美麗的和諧的。他犧牲的是15世紀的大師們熱情追求的忠實地為自然寫照這一點。如果我們觀看佩魯吉諾的天使，就會發現它們或多或少都遵循著同一個型式。那是佩魯吉諾發明的一個美麗的型式，他把它日新月異不斷變化地運用在自己的畫中。我們對他的作品看得太多了就可能厭倦他的這些手法，然而當初他的畫并不是打算并排起來陳列在畫廊里給人看的。單獨取出一幅來欣賞，他的一些最佳之作就能使我們一窺另一個世界，那個世界要比我們的世界寧靜而和諧。
圖202
佩魯吉諾
圣母出現在圣貝爾納德面前
約1513年
祭壇畫，木板油畫，173x170cm
Alte Pinakothek, Munich
年輕的拉斐爾就是在這種氣氛中成長起來的，不久就掌握和吸收了老師的手法。他到達佛羅倫薩以后，面臨著激動人心的挑戰。萊奧納爾多比他大31歲，米開朗琪羅比他大8歲，他們正在建立前人從未想到的嶄新的藝術標準。別的青年藝術家可能由于懾于那兩位巨人的名聲而變得灰心喪氣了。拉斐爾卻不然，他立志學習。他想必已經知道自己有一些不利條件；他既沒有萊奧納爾多那么廣博的知識，又缺乏米開朗琪羅那樣巨大的才能。但是那兩位天才人物難以相處，普通人對他們無法捉摸，無法接近，而拉斐爾的性格溫和，這就使他接近了一些頗有影響的贊助人。此外，他又很能干，并且要一直干到與那兩位年長的大師并駕齊驅為止。
拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經營、精勤不懈的結果。在許多人心目中，他只是個會畫可愛的圣母像的畫家；人們對那些畫像已經非常熟悉，很難再把它們當作繪畫來鑒賞。這是因為拉斐爾所想像出的圣母形象已經得到后人承認，就像人們接受了米開朗琪羅所構思的圣父一樣。我們在陋室里就可以看到那種畫的廉價復制品，我們很容易得出結論，以為有如此普遍感染力的畫必然有些“淺顯”。事實上，它表面上的單純是結晶于深邃的思想、仔細的計劃和巨大的藝術智慧(見34-35頁，圖17、圖18)。像拉斐爾的《大公爵的圣母》(Madonnadel Granduca)(圖203)這么一幅畫實際上是“古典的”作品，因為它如同菲狄亞斯和波拉克西特列斯的作品一樣，已經被世世代代當作完美性的標準了。它不需要任何講解；就此而論，它確實是“淺顯”的。但是，如果我們把它同以前表現同一主題的無數作品比較一下，就會發覺那些作品在尋求的恰恰就是拉斐爾已經獲得的這種單純性。我們可以看出拉斐爾的確得益于佩魯吉諾那些型式中的平靜之美；但是師傅的作品的整齊性是相當空虛的，而學生的作品則洋溢著生命，二者的差別多么巨大！圣母面部的造型和隱沒在陰影中的方式，自在飄拂的斗篷裹著有實體感的身體的方式，圣母抱著圣嬰基督的穩定、溫柔的方式，這一切都有助于獲得一種完美的姿態。我們覺得即使是稍加變動，也要破壞這組形象整體的和諧。可是在構圖中絲毫沒有勉強、矯飾的地方。它看起來似乎理所當然，仿佛從創世以來就一直是這個樣子。
圖203
拉斐爾
大公爵的圣母
約1505年
木板油畫，84x55cm
Palazzo Pini, Florence
在佛羅倫薩住了幾年以后，拉斐爾又去羅馬。他大概是1508年到達那里，正當米開朗琪羅剛剛動手畫西斯廷天花板上的壁畫的時候。尤利烏斯二世不久也給這位年輕、和藹的藝術家找到了差事。他請拉斐爾裝飾梵蒂岡的一些房間的墻壁。在那些被稱為Stanze(房間)的墻壁和天花板上，他畫了一系列濕壁畫，表現出他對完美的設計和均勻的構圖十分諳練。為了充分鑒賞那些作品的優美，人們必須在那些房間里花費一些時間，體會一下在和諧而富有變化的整體配臺中動作對動作、形式對形式的呼應。如果離開它們的環境并縮減其尺寸，它們就會顯得缺乏生氣；因為當我們面對著壁畫時，像真人那樣大，站在我們面前的一個個人物形象，非常容易地就跟群像融為一體。相反，當把它們從特定的環境中抽出來作為“局部”印成插圖，那些形象就失掉了它們的主要作用之一，亦即作為整個畫面的優美旋律的一個組成部分的作用。
在拉斐爾為富有的銀行家阿戈斯蒂諾·基吉(Agostino Chigi)的別墅(現稱法爾內西納[Farnesina]別墅)畫的一幅較小的濕壁畫(圖204)上，這一點就不那么明顯。拉斐爾選取佛羅倫薩詩人安杰洛·波利齊亞諾(Angelo Poliziano)的一首詩中的一節作為這幅濕壁畫的題材，那首詩也曾激發過波蒂切利的靈感創作了《維納斯的誕生》。那幾行詩句描寫笨拙的巨人波呂斐摩斯(Polyphemus)怎樣對美麗的海中仙女該拉特亞(Galatea)唱了一支情歌，該拉特亞又怎樣乘坐兩只海豚拉的雙輪車越過波浪，在一群歡樂的海神和仙女的簇擁之下，譏笑波呂斐摩斯的情歌的粗鄙。拉斐爾的濕壁畫表現了該拉特亞和她歡樂的同伴們；那個巨人的形象畫在大廳的其他地方。不管人們對這幅可愛、歡快的畫觀看多久，也還是能夠在那豐富、錯綜的構圖中發現新的美麗之處。似乎每一個人物都與另外一個人物相呼應，每一個運動都與另外一個反運動相呼應。我們在波拉尤洛的畫中(見263頁，圖171)已經看到過這種方法。但是比起拉斐爾來，他的辦法顯得多么生硬呆板！先看那些小男孩，他們拿著小愛神的弓箭，對著仙女的心：不僅右邊和左邊的孩子彼此動作相仿，就連雙輪車旁邊游泳的孩子也跟畫面上方飛翔的孩子相應。那一群海神也是如此，它們似乎正在仙女周圍“旋轉”。在畫面兩旁邊緣處，有兩個海神正在吹海螺，前后各有一對海神在相互調情。但是尤其值得贊美的是，所有這些不同的動作不知怎么在該拉特亞自己的形象上也有所反映，有所采用。她的雙輪車從左邊被拉向右邊，她的紗巾被吹到后面，但是她聽見那古怪的情歌便轉身微笑。從愛神的箭到她抓住的韁繩，畫面上所有的直線都會聚在她美麗的面孔上，這面孔處在畫面的正中央。通過這些藝術手段，拉斐爾已經畫出一種不停的運動，遍及整個畫面，卻不破壞畫面的寧靜和平衡。正是由于拉斐爾具有這種安排人物的最高技巧和構圖的完美技藝，以后藝術家們才一直贊賞拉斐爾。正如米開朗琪羅被認為在精通人體方面達到巔峰一樣，拉斐爾被認為已經實現了老一代人曾極力追求的目標：用完美而和諧的構圖表現自由運動的人物形象。
圖204
拉斐爾
海中仙士該拉忒亞
約1512-1514年
濕壁畫，295x225cm
Villa Farnesina, Rome
圖205
圖204的局部
拉斐爾的作品還有另一個性質受到他同代和后代的贊揚，即他的人物形象的純粹美。當他畫完“該拉特亞”以后，有個朝臣問他在世界上哪個地方發現了那樣美麗的模特兒。他回答說他并不模仿任何一個具體的模特兒，而是遵循著他心中已有的“某個理念”。這樣看來，在某種程度上，拉斐爾跟他的老師佩魯吉諾一樣，已經把15世紀許多藝術家的志向拋棄，不再忠實地為自然寫照了。他有意地使用了一種想像的標準美的類型。如果我們回顧一下波拉克西特列斯(見102頁，圖62)時代，就會想起我們所說的“理想的”美，是怎樣從圖式化的形式(schematic forms)漸漸趨近自然而發展起來的。現在，發展方向恰好相反。藝術家試圖讓自然趨近他們在觀看古典雕像時所形成的美的理想——他們把模特兒“理想化”了。這個趨勢并非沒有危險，如果藝術家有意識地去“改善”自然，那么他的作品就很容易顯得造作或乏味。但是，如果我們再看一看拉斐爾的作品，就會看出，無論怎樣，他在理想化的同時，最終還是能夠絲毫無損于生動性和真實性。該拉特亞的可愛之中絲毫沒有圖式化或精心計算的地方。她是一個生活在充滿愛和美的更光明的世界中的人——那是16世紀意大利贊賞者心目中的古典的世界。
正是由于這一成就，拉斐爾在各個世紀里一直享有盛名。那些只能把他的名字跟來自古典世界的美麗圣母和理想化人物聯系在一起的人，在看到拉斐爾給他的偉大的贊助人梅迪奇家族的教皇萊奧十世(Pope Leo X)和兩個陪同的紅衣主教畫的一幅肖像畫時(圖206)，甚至會大吃一驚。近視眼的教皇剛剛查看過一部古代寫本(寫本的風格和時期有些近于《瑪麗女王的詩篇》，見211頁，圖140)，那稍微臃腫的頭，絲毫沒有理想化的地方。具有各種各樣富麗色調的天鵝絨和錦緞加重了浮華和權勢的氣氛，但是人們大可認為這些人并不自在。那是多事的年代，我們記得就在畫這幅肖像的期間，路德已經攻擊教皇為修建新的圣彼得教堂籌集款項。碰巧，在布拉曼特去世后，萊奧十世派去負責建設那項工程的就是拉斐爾本人，這樣他就又成為一位建筑家，設計教堂、別墅和宮殿，并研究古羅馬的建筑遺跡。然而跟他的強大對手米開朗琪羅不同，他跟人們相處得很好，經營的作坊生意興隆。由于他性喜交際，羅馬教廷的學者和要人都跟他交往。甚至當時還有讓他當紅衣主教之說，就在那時，在他37歲生日那天，他夭折了，幾乎跟莫扎特一樣年輕。他的短暫的一生滿載各種藝術成就，門類之廣令人震驚。當時最著名的學者之一紅衣主教本博(Cardinal Bembo)為他在羅馬萬神廟的陵墓上撰寫了如下的墓志銘：此乃拉斐爾之墓，自然之母當其在世時，深恐被其征服；當其謝世后，又恐隨之云亡。
圖206
拉斐爾
教皇萊奧十世和兩位紅衣主教
1518年
木板油畫，154x119cm
Uffizi, Florence
拉斐爾作坊的成員正在涼廊上涂灰泥、作畫、裝飾
約1518年
灰泥浮雕
Loggie, Vatican