分類
日期是不可或缺的掛鉤，歷史事件的花錦就掛在這個掛鉤上。因為人人都知道1066這個年份，我們就可以拿它做合適的掛鉤。撒克遜時期的完整建筑物在英國已不復存，1066年以前的教堂迄今仍然屹立在歐洲的也極其少見。但是諾曼底人在英國登陸以后帶來他們那一代人在諾曼底(Nonmandy)等地發展形成的一種新的建筑風格。英國新興的封建統治者是主教和貴族，他們不久就開始興建修道院和大教堂來維護他們的權力。那些建筑所使用的風格在英國稱為諾曼底風格(Nonman Style)，在歐洲大陸稱為羅馬式風格(Romanesque Style)。始于諾曼底人侵入，那種風格興旺了一百多年。
一座教堂對那個時期的人意味著什么，在今天是很難想像的；只有在鄉間的一些古老的村落里，我們還能窺見教堂的重要性。教堂過去往往是它鄰近地區中惟一的一座石頭建筑物；是方圓若干英里之內惟一高大的建筑物，它的尖頂是所有從遠處過來的人辨向定位的標志。在禮拜日和進行宗教儀式時，全城的居民都可能在教堂聚會，那巍峨的建筑和它的繪畫、雕刻，跟那些居民居住的簡陋原始的房舍必定有天淵之別。自然，公眾都關心那些教堂的建筑，為它們的裝飾自豪。即使從經濟方面考慮，建筑一所大教堂要用好多年，也必定會使全城發生變化。開采和運輸石頭，搭起合適的腳手架，雇傭一些流動工匠，他們又帶來遠方的傳聞，在那遙遠的年代里，這一切真是一件了不起的大事。
那黑暗時期根本沒有把最初的教堂即巴西利卡式教堂和羅馬人已經使用過的建筑樣式從人們的記憶中完全抹掉。教堂的設計圖通常跟以前相同——當中是中殿，導向后殿或唱詩班席，旁邊有兩道或四道側廊。這種簡單的平面布局有時由于增添了一系列建筑而豐富起來。有些建筑師喜歡把教堂建成十字形，于是在唱詩班席和中殿之間加上所謂的十字形耳堂(transept)。不過這些諾曼底式教堂或羅馬式教堂給人的一般印象還是跟古老的巴西利卡式教堂大不相同。在最早的巴西利卡式教堂中，用古典的柱子承載著平直的“檐部”。在羅馬式和諾曼底式教堂中，我們一般看到的是圓拱形結構坐落在厚實的窗間壁(pier)上。那些教堂內內外外給人的整個印象是堅實有力。它們的裝飾很少，連窗戶都不多，只有牢固不壞的墻壁和尖塔，令人回想起中世紀的堡壘要塞(圖111)?；浇探⒌倪@些強大甚至挑戰姿態的巖石建筑，坐落在剛剛從異教生活方式轉變過來的農民、武士的土地上，似乎就在表白基督教正在戰斗——也就是說，在人世間跟黑暗勢力戰斗，直到最后審判之日的勝利黎明到來為止，這就是基督教的使命(圖112)。
圖111
阿爾薩斯的穆爾巴哈的本尼狄克會教堂
約1160年
羅馬式教堂
圖112
比利時的圖爾內主教堂
1171-1213年
中世紀城市里的教堂
當時有一個跟建筑教堂有關的問題，優秀的建筑師都十分關心。這就是給那些感人至深的石頭建筑建造出色的石頭屋頂。巴西利卡式教堂通用的木制屋頂缺乏尊嚴，而且容易失火。羅馬藝術給這樣巨大的建筑物建造拱頂所用過的大量的技術知識和計算手續，在當時有許多已經失傳。于是在11和12世紀就不斷地進行實驗。用拱頂橫跨主殿的整個寬度可不是件小事。看來，最簡單的辦法是像人們在河上架橋一樣跨過那段距離。在兩邊建起巨大的支柱，用來承載那些橋梁的拱。但是，很快就發現這種拱頂必須聯結得十分牢固才能免于倒塌，需要使用的石頭也十分沉重。要想承擔那么大的重量，就必須把墻壁和立柱建造得更為堅固有力。這樣，建造那些早期的“筒形”拱頂("tunnel"-vault)就需要大堆大堆的石頭。
因此諾曼底的建筑師開始實驗一種不同的方法。他們看到實際并不需要把整個屋頂都建造得那樣沉重；只要用一些堅固的拱橫跨那段距離，再用一些較輕的材料填充其間的空隙，也就足夠了。他們還發現，要做到這一點，最好的方法是在柱子之間搭起一些交叉的拱或“肋”(rib)，然后再把其間的三角形空隙填滿。這個主意很快就改革了它的建筑方法，起源可以追溯到諾曼底式的達勒姆主教堂(Durham Cathedral)(圖114)；然而在威廉征服英國后不久，為這座教堂的巨大內部設計出第一個“肋式拱頂”(rib-vault)(圖113)的建筑師，恐怕沒有意識到它的技術發展前途。
圖113
達勒姆主教堂的中殿
1093-1128年
諾曼底式主教堂
圖114
達勒姆主教堂的西翼正面
1093-1128年
諾曼底式主教堂
在法國，羅馬式風格的教堂開始用雕刻品裝飾，不過“裝飾”(decorate)在這里又是很容易引起誤會的詞，因為教堂里的一切東西都有明確的功用，都表達跟基督教的圣訓有關的明確思想。12世紀晚期在法國南部阿爾勒(Arles)建造的圣特羅菲米(St Trophime)教堂的門廊就是這種風格最完整的實例之一(圖115)。其外形使人想起羅馬凱旋門(見119頁，圖74)的原理，在門楣上面的空間里——叫做檐飾內的弓形面(tympanum)(圖116)——我們看到榮光環繞的基督，周圍是四個福音書作者的象征物。獅子表示圣馬可，天使表示圣馬太，公牛表示圣路加，鷹表示圣約翰，這些象征都來自《圣經》。我們在《舊約》里讀過以西結所見的幻境(《以西結書》，第一章，笫4-12節)，他描寫上帝的寶座由四個生物共擎，一個長著人頭，一個長著獅子頭，一個長著公牛頭，一個長著鷹頭。
圖115
阿爾勒的圣特羅菲米教堂的正面
約1180年
圖116
榮光環繞的基督
圖115的局部
基督教神學家認為上帝寶座的負載者代表這四個福音書作者，這樣一個景象做題材適合用在教堂入口處。在下面的門楣上，我們看到12個坐著的人物，即十二使徒，還能夠看出在基督左邊有一排帶著鐐銬的裸體人像——他們是亡魂，被拖向地獄——在基督右邊，我們看到那些受祝福者面向基督，沉浸在永恒的福樂之中。在下面，我們看到僵硬的圣者形象，個個都佩有自己的標志，這使信徒們想起自己的靈魂面臨最高審判時能夠為己說情的人。這樣，基督教關于我們人世生活最終去向的教義，就表現在教堂大門上的這些雕刻之中。那些形象長期保留在人們心里，比傳教士說教的言辭更有力量。中世紀晚期的法國詩人弗朗卡斯·維龍(Francois Villon)在為母親所寫的動人的詩篇中描寫過這種效果：
老身貧窮且龍鐘，
無知無識一婦人；
鄉村教堂見圖畫，
使我欣喜復驚心；
天國融融有豎琴，
地獄滔滔懲兇魂。
我們絕對不能指望這樣的雕刻像古典作品那樣自然、優雅和明快。由于它們極為肅穆，給人的印象就更為深刻；要一眼看出它們表現的內容也更為容易，跟建筑物的宏偉氣勢也更相呼應。
教堂內部的細微之處也都是這樣精心設計，以便符合它的用途和教旨。圖117是約在1110年為格洛斯特主教堂(Gloucester Cathedral)制作的燭臺。蟠曲在一起構成燭臺的怪物和龍使我們回想起黑暗時期的作品(見159頁，圖101；161頁，圖103)，但是，現在已給予這些離奇的外形較為明確的意義。繞著它的頂部有一條拉丁文刻辭，大意是：“這個光明的承載者是美德的產物——它用光明來宣講教義，使人們不被邪惡引入黑暗?！笔聦嵣弦坏┪覀兊难劬赐高@一團雜亂奇異的怪物，就不僅再次發現(在當中的球狀突出物附近)代表教義的福音書作者的象征，還能發現一些裸體人物。那些人物像拉奧孔父子們一樣(見110頁，圖69)也遭到蛇和怪物的襲擊；但是他們卻不是在絕望地掙扎?！伴W耀在黑暗之中的光明”能夠使他們成功地戰勝邪惡的力量。
圖117
格洛斯特燭臺
約1104-1113年
青銅鍍金，高58.4cm
Victonia and Albert Museum, London
在列日城(Liege，在比利時)的一座教堂中有一個洗禮盤，大約制于1113年，這是神學家們參與向藝術家進言的又一個例證(圖118)。它是黃銅制品，中部有一個基督接受洗禮的浮雕，這個題材用于洗禮盤最合適不過。上面有拉丁文刻辭說明了每個形象的意義：例如，從兩個在約旦河(River Jordan)邊等候迎接基督的人物上面，我們讀到"Angelis ministrantes"(侍奉天使)一詞。然而還不僅僅是由那些刻辭表現出每一個細部的重大意義而已，連那整個洗禮盤都帶有這樣的重大意義。甚至馱著洗禮盤的公牛形象也不是僅僅在那里裝點或美化盤子。我們在《圣經》(《歷代志下》，第四章)上看到所羅門王雇傭了一個靈巧的工匠，工匠來自腓尼基的蒂雷(Tyre)，精于鑄造黃銅制品?！妒ソ洝访枋隽怂麨橐啡隼涞纳駨R制作的器物：又鑄一個銅海，樣式是圓的。徑十肘……有十二只銅牛馱海。三只向北，三只向西，三只向南，三只向東。海在牛上，牛尾向內。列日的這位藝術家是又一位黃銅鑄造家，在所羅門時代之后兩千多年，要求他牢記于心的，正是那個神圣的樣板。
圖118
賴納·凡·許洗禮盤
1107-1118年
黃銅，高87cm
Church of St Barthelerny, Liege
這位藝術家用來表現他的基督、天使和圣約翰的形象看起來比希爾德斯海姆主教堂青銅門上的形象(見167頁，圖108)更自然，也更鎮靜、更莊嚴。我們記得12世紀是十字軍東征的世紀，自然跟拜占庭藝術的接觸就比以前頻繁，而且12世紀許多藝術家都在力圖模仿和趕超東方教會莊嚴的圣像(見139-140頁，圖88、89)。
事實上，在歐洲藝術中，就更為接近上述東方藝術理想而言，哪一個時代也比不上羅馬式風格的鼎盛時代。我們已經看到阿爾勒的雕像的僵硬而莊嚴的安排方式(圖115、116)，同樣，在12世紀的許多金泥寫本里，我們也能看到這種精神。例如，圖119畫的是《圣母領報》(Annunciation)，看起來就跟一件埃及浮雕那樣僵硬而死板。圣母是正面像，似乎出于驚愕而抬起雙手，圣靈(Holy Spirit)之鴿突然從天上降落到她頭上。天使是半側面像，他伸出右手，這是中世紀藝術表示講話的手勢。如果我們在看這樣一幅畫時指望能看到生動描繪的現實場面，大概會覺得它很叫人失望。但是，如果我們再一次想起藝術家本來就不注重摹寫自然的形狀，而是注重怎樣安排傳統的神圣象征物，這也就是他在圖解神秘的“圣母領報”時所需要的一切，那么對于畫面上缺少畫家本來無意畫出的東西，我們也就不再理會了。
圖119
圣母領報
約1150年
選自(士瓦本的福音書)寫本
Wurttembergische Landesbibliothek, Sluttgart
我們必須認識到，一旦藝術家最終徹底絕念于把事物表現成我們眼見的樣子，他們的面前將會展現多么偉大的前景。圖120是一所德國修道院使用的歷書的一頁，它標出10月份中要紀念的圣者的主要節日，但是跟我們的歷書不同，既用文字，又用圖解來說明。我們在畫面當中的拱形下看到圣威廉馬若斯(St Willimarus)神父和圣加爾(St Gall)，加爾拿著主教牧杖，還帶著一個隨從，扛著這位漫游各地的傳教士的行李。上邊和下邊的古怪圖畫是10月份應該紀念的兩起遇難殉教的故事。此后藝術又重新轉向對自然作巨細無遺的描繪時，這樣殘酷的場面往往要不厭其詳地畫出許多恐怖細節；而我們這位藝術家卻能摒棄這一切。圣格倫(St Gereon)和他的隨從的頭被割下扔到井里，為了使我們想起他們，他安排丁一批被割掉頭的軀干，很整齊地在圖中繞井一周。根據傳說，圣烏爾蘇拉(St Ursula)和她的11,000名貞女遭到異教徒的大屠殺，我們看到她端坐在寶座上，被她的信徒團團圍住。一個手執弓箭的丑陋的野蠻人和一個手揮長劍的男人，都放在框外，對著那位圣者。我們從這張畫頁就能直接了解那個故事，不是非在心里把故事形象化不可。而且，既然藝術家可以不用任何空間錯覺，也不用任何戲劇性的動作，他就能使用純粹裝飾性的方法來安排人物和形狀。繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式；然而這種簡化手法的恢復，卻給了中世紀藝術家一種新的自由，去放手實驗更復雜的構圖(構圖一詞是composition，即放在一起之意)形式。沒有那些方法，基督教的教義就絕不能轉化成可以目睹的形狀。
圖120
圣徒格倫、威廉馬若斯、加爾和圣鳥爾蘇拉與她的11,000名殉難的貞女
1137-1147年
選自歷書寫本
Wurttembergische Landesbibliothek, Sluttgart
形狀如此，色彩也是這樣。因為藝術家不再感到非研究和模仿自然界的實際色調層次不可，他們也就可以隨意選擇自己所喜歡的某一種顏色去作圖解了。他們的金飾匠的作品是燦爛的金色和閃亮的藍色，他們的金泥本插圖是濃麗的色彩，他們的彩色玻璃窗是鮮明的紅色和濃重的綠色(圖121)，都表明那些名家很好地發揮了不受自然束縛這一做法的長處。正是由于擺脫了模仿自然界這一束縛，獲得了自由，他們才能傳達出那種超自然的觀念。
圖121
圣母領報
12世紀中期
彩色玻璃窗
Chartres Cathedral
在寫本和在板上作畫的藝術家
約1200年
選自羅伊恩修道院的畫譜
Osterreichische National bibliothek, Vienna