分類
我們已把西方的美術(shù)故事講到君士坦丁時代，講到藝術(shù)有所變化的那幾個世紀(jì)，當(dāng)時由于格列高利大教皇覺得圖像有益于向凡夫俗子傳授圣訓(xùn)，藝術(shù)就不能不向他的看法靠攏。在這個早期基督教時代后面接踵而來的，也就是羅馬帝國崩潰以后的時期，一般貶之為黑暗時期(Dark Ages)。我們說那些年代黑暗，部分用意是想說明在那幾個世紀(jì)里，遷徙、戰(zhàn)亂和動蕩頻繁，人民陷身于黑暗之中，得不到什么知識的指導(dǎo)；然而也還隱含有別的意思：當(dāng)時古代社會已經(jīng)衰落，歐洲國家即將出現(xiàn)我們今天看到的大致面貌，那幾個世紀(jì)恰值新舊交替之際，既混亂又迷惑人，對此我們自己也所知甚微。當(dāng)然那個時期沒有確定的界限，但是我們?yōu)榱朔奖?，可以說它持續(xù)了將近500年——大約從公元500年到公元1000年。500年是很長的一段時間，足以發(fā)生巨大變化，事實上也的確發(fā)生了巨大變化。然而我們最感興趣的是，在那些年月里看不到任何一種明確而統(tǒng)一的風(fēng)格出現(xiàn)，而是許許多多不同的風(fēng)格相互抵觸，只是在那個時期行將結(jié)束時，各種風(fēng)格才開始融合。在對黑暗時期的歷史有所了解的人看來，這是不足為奇的。因為它不僅是個黑暗時期，還是個雜亂時期，在不同的民族和不同的階層之間有巨大的差異。在那5個世紀(jì)里，特別是在修士院和修女院里，一直有男男女女喜愛學(xué)問和藝術(shù)，極為贊賞圖書館和珍寶庫中保存下來的古代社會的作品。有時這些博學(xué)多識的僧侶或教士在君王的宮廷中地位很高，有權(quán)力、有影響，試圖復(fù)興他們最欣賞的各類藝術(shù)。但是他們的努力往往由于北方的武裝入侵者發(fā)動新的戰(zhàn)爭和侵略而毫無成效，因為北方入侵者的藝術(shù)觀點迥然不同。北方的條頓(Teutonic)各部落，包括哥特人(Goths)、汪達(dá)爾人(Vandals)、薩克遜人(Saxons)、丹麥人和維金人(Vikings)，橫掃歐洲，到處襲擊和掠奪，被那些尊重希臘和羅馬文學(xué)藝術(shù)成就的人看作野蠻人。在某種意義上，他們確實是野蠻人，但這并不等于說他們沒有美感、沒有自己的藝術(shù)。他們有擅長制作精細(xì)金屬品的技術(shù)工匠，有可以跟新西蘭的毛利人(見44頁，圖22)媲美的優(yōu)秀木刻手。他們喜愛復(fù)雜的圖案，包括盤繞回旋的龍體，神秘地交錯出沒的鳥。我們還不能確知那些圖案在7世紀(jì)時起源于什么地方，表示什么意思。但是那些條頓部族對于藝術(shù)的認(rèn)識也未必不跟別處的原始部落相似。我們有理由認(rèn)為他們也是把那樣的形象看作行施巫術(shù)、拔除妖魔的手段。維金人的雪橇和船只上所刻的龍形，就使人很好地認(rèn)識到這種藝術(shù)的性質(zhì)(圖101)。人們大可認(rèn)為那些可怕的巨獸頭部并不純粹是無害的裝飾品。事實上，我們知道在挪威的維金人中有條法規(guī)，要求船長在返回本土港口之前，去掉那些形象，“以免嚇壞陸地的精靈”。
圖101
龍頭
約公元820年
發(fā)現(xiàn)于挪威奧斯貝爾格的木雕
Universitetels Oldsaksamling, Oslo
愛爾蘭的克爾特人(Celtic)和英格蘭的薩克遜人的僧侶和傳教士，試圖把那些北方工匠的傳統(tǒng)技術(shù)運用于基督教藝術(shù)所從事的工作之中。他們仿照當(dāng)?shù)毓そ呈褂玫哪窘Y(jié)構(gòu)去用石頭建造教堂和尖頂(圖100)。但是在他們所獲得的成果之中，最驚人的不朽工作還是英國和愛爾蘭在7世紀(jì)和8世紀(jì)的一些寫本。圖103是諾森伯里亞(Northumbria)王國著名的《林迪斯法恩福音書》(Lindisfarne Gospel)中的一頁，創(chuàng)作時期已近公元700年。它畫的是十字架，由纏繞著的龍或蛇構(gòu)成極為復(fù)雜的花邊組成，配上更為復(fù)雜的圖案背景。嘗試著從這盤曲糾結(jié)形狀的令人眼花繚亂的迷宮中找到頭緒，追隨著那些交織的軀體構(gòu)成盤渦，真是令人興奮?？墒强吹浇Y(jié)果并不混亂，各種圖案呼應(yīng)一致，構(gòu)成了設(shè)計和色彩的多樣統(tǒng)一，就越發(fā)出人意外。人們很難想像怎么能設(shè)想出這么一種圖式，怎么有那么大的耐心和毅力去完成它。它證明了——如果還需要證明的話——采用這一本地傳統(tǒng)的藝術(shù)家確實既有技能，又有手法。
圖100
北安普敦郡厄爾斯巴頓的萬圣教堂
約1000年
一座模仿木造建筑結(jié)構(gòu)的薩克遜塔樓
圖103
《林迪斯法恩福音書》中的一頁
約公元698年
British Library, London
觀看英國和愛爾蘭的插圖寫本時，看一看那些藝術(shù)家如何表現(xiàn)人物形象，就更加令人驚訝。那些形象看起來不大像是人物，倒像是由人的形狀組成的奇特圖案(圖102)。人們可以看出藝術(shù)家使用了他在《圣經(jīng)》古本中發(fā)現(xiàn)的某個實例，按照他的愛好進(jìn)行了改造。他把衣褶改得像是交織著的飾帶，把綹綹頭發(fā)甚至還有耳朵改成了渦卷形，把整個面孔改成了呆板的面具。藝術(shù)家筆下的那些福音書作者和圣徒的形象看起來幾乎跟原始偶像那樣生硬那樣古怪。它們表現(xiàn)出，在本地藝術(shù)傳統(tǒng)中成長起來的藝術(shù)家，難于適應(yīng)基督教書籍的新要求?？墒?，如果認(rèn)為這樣的圖畫除了粗糙之外一無所有，那就錯了。那些藝術(shù)家的手和眼是訓(xùn)練有素的，他們能夠在書頁上畫出美麗的圖案，這幫助他們給西方藝術(shù)帶來了新成分。沒有這種影響，西方藝術(shù)可能就會沿著類似于拜占庭藝術(shù)的方向一直發(fā)展下去。由于古典傳統(tǒng)和本地藝術(shù)家的愛好二者相互抵觸，一些嶄新的東西才開始在西歐發(fā)展起來。
圖102
圣路加像
約公元750年
選自福音書寫本
Stiftsbibliothek, St Gallen
以往古典藝術(shù)成就的知識絕不是完全失傳。在自認(rèn)為是羅馬皇帝繼承人的查理曼(Charlemagne)的王朝中，急切地復(fù)興了羅馬的技藝傳統(tǒng)。大約公元800年，查理曼在亞琛(Aachen)的宮廷所在地建起了一座教堂(圖104)，相當(dāng)接近于大約300年前在拉韋納建造的一所著名的教堂。
圖104
亞琛主教堂
公元805年奉獻(xiàn)建造
我們現(xiàn)代的觀念是一個藝術(shù)家必須“創(chuàng)新”，前面已經(jīng)看到，過去大多數(shù)民族絕對沒有這種看法。埃及、中國或拜占庭的名家會對這種要求迷惑不解。中世紀(jì)西歐藝術(shù)家也不會理解為什么在老路子那么適用時，還應(yīng)該創(chuàng)造新方法來設(shè)計教堂，設(shè)計圣餐杯，或者表現(xiàn)宗教故事。虔誠的供養(yǎng)人在向他的守護(hù)圣徒的圣物奉獻(xiàn)一座新神龕時，他不僅竭其財力采辦最珍貴的材料，還會給藝術(shù)家找一個著名的古老樣板，說明圣徒的事跡應(yīng)該怎樣正確地加以表現(xiàn)。藝術(shù)家對這種委托方式也不會感覺不便，因為他還是有足夠的余地來表現(xiàn)自己到底是個高手，還是個笨伯。
如果想一下我們自己怎樣對待音樂，大概就能很好地理解這種態(tài)度了。如果我們要請一位音樂家在婚禮上演出，我們不是期待他為那個場合創(chuàng)作新樂曲，這就跟中世紀(jì)的主顧請人畫耶穌誕生圖(Nativity)時，不指望有新發(fā)明一樣。我們會指出自己需要什么類型的樂曲，請得起多大規(guī)模的樂隊或合唱隊。至于是絕妙地演出一支古典名曲，還是搞得亂七八糟，那卻是音樂家的事。正如兩個同樣偉大的音樂家對同一樂曲的理解可以大不相同一樣，兩個偉大的中世紀(jì)藝術(shù)名家也可以就同一主題，甚至就同一個古代的樣板，創(chuàng)作出大不相同的藝術(shù)作品。下面有個例證可以說明這一點。
圖105展現(xiàn)的一頁是出自查理曼王朝的一本《圣經(jīng)》。它畫的是圣馬太正在寫福音的形象。希臘和羅馬的書籍習(xí)慣把作者的肖像畫在扉頁上，這幅描繪福音書作者埋頭寫作的畫一定是在極為忠實地描摹那一類肖像。圣徒身上衣褶裹體的外袍用了最好的古典樣式，他的頭用富有層次的光線和色彩造型，這種種方式都使我們確信這位中世紀(jì)藝術(shù)家全神貫注，要準(zhǔn)確而出色地描摹一個有名的樣板。
圖105
圣馬太像
約公元800年
選自福音書寫本，可能畫于亞琛
Kunsthistorisches Museum, Vienna
9世紀(jì)另一個寫本(圖106)的畫家大概面對的是同一個或者十分近似的出于早期基督教時代的古老范本。我們可以比較一下他們的手，左手握著用獸角制的墨水瓶放在誦經(jīng)臺上，右手握著筆；我們可以再比較一下他們的腳，甚至繞著膝蓋的衣褶。畫圖105的藝術(shù)家已經(jīng)盡其所能去忠實地描摹原作，而畫圖106的藝術(shù)家一定是根據(jù)不同的理解來作畫。大概他不想把福音作者畫得像任何一個安詳?shù)睦蠈W(xué)究，平靜地坐在書房里。在他看來，圣馬太受到了靈感的激勵，正在寫下神諭。他要描繪的是人類歷史上極為重要、極為動人的事件，而且在那個埋頭寫作的人物形象之中，他成功地表達(dá)出他自己的一些敬畏和激動的心情。他把圣徒畫成睜大著兩只凸眼，生著一雙大手，這不完全是由于笨拙和無知，他是想賦予人物以全神貫注的樣子。正是衣飾和背景的畫法，顯示出仿佛是在心情極度振奮之中畫成的。產(chǎn)生這種印象，我認(rèn)為部分原因是由于藝術(shù)家顯然是十分喜悅地抓住—切機會去畫彎曲的線條和曲折的衣裙。在他所根據(jù)的原作中可能已經(jīng)有這樣處理的傾向，但是那種傾向之所以正投中世紀(jì)藝術(shù)家的所好，卻恐怕是因為那使他想起了那些標(biāo)志著北方藝術(shù)最大成就的交錯盤旋的飾帶和線條。我們看到在這樣的畫中出現(xiàn)了中世紀(jì)的一種新風(fēng)格，于是藝術(shù)領(lǐng)域就可能發(fā)生古代東方藝術(shù)和古典文化時代的藝術(shù)都未曾出現(xiàn)的事情：埃及人大畫他們知道(knew)確實存在的東西，希臘人大畫他們看見(saw)的東西；而在中世紀(jì)，藝術(shù)家還懂得在畫中表現(xiàn)他感覺(felt)到的東西。
圖106
圣馬太像
約公元830年
選自福音書寫本，可能畫于蘭斯
Bibliotheque municipale, Epernay
不牢記這個創(chuàng)作意圖就不能公正地對待任何中世紀(jì)藝術(shù)作品。因為中世紀(jì)藝術(shù)家并不是一心一意要創(chuàng)作自然的真實寫照，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨。在這一方面，他們可能比絕大多數(shù)年代較早和較晚的藝術(shù)家更為成功。圖107出自一百多年以后，約在公元1000年左右德國的一部福音書，是插圖本，或者叫做“金泥的”(illuminated)寫本。它畫的是《約翰福音》(第十三章，第8-9節(jié))中講的一件事情，基督在最后的晚餐之后正在給門徒洗腳：
彼得說，“你永不可洗我的腳。”耶穌說，“我若不洗你，你就與我無分了?！蔽鏖T彼得說，“主啊，不但我的腳，連手和頭也要洗?！?
圖107
基督為使徒洗足
約1000年
選自奧托三世的《福音書》
Rayerische Staatsbibliothek, Munich
藝術(shù)家所注重的只是這個爭論。他看到?jīng)]有必要去畫事件發(fā)生的房間；那只能分散人們對事件中心涵義的注意力。他寧可把主要人物形象置于一片平板而輝煌的金色底子之前，在這樣的底子上，講話者的姿勢像莊嚴(yán)的銘刻一樣明顯突出：圣彼得的乞求動作，基督的平靜施教的姿勢。右邊的一個門徒正在脫下靸鞋，另一個則端來一個水盆，其他人簇?fù)碓谑ケ说蒙砗蟆４蠹业难劬Χ贾钡芍嬅嬷行?，這就使我們感到那里發(fā)生了什么重大的事情。即使水盆并不那么圓，即使畫家不得不把圣被得的腿向上扳，把膝蓋向前提一些，使他的一只腳能清清楚楚地放在水中，這又有什么關(guān)系呢？他關(guān)心的是表達(dá)這個神圣謙抑的要義，而這一點他也確實表達(dá)出來了。
回顧一下前人表現(xiàn)洗腳的一個場面很有意思，那是公元前5世紀(jì)畫的希臘花瓶(見95頁，圖58)。正是在希臘發(fā)現(xiàn)了表達(dá)“心靈的活動”的藝術(shù)，而且不管中世紀(jì)藝術(shù)家對這一目標(biāo)的理解有多大的差異，沒有那份遺產(chǎn)，基督教就絕不可能利用圖畫來為自己服務(wù)。
我們記得格列高利大教皇的教導(dǎo)，“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用”(見135頁)。追求清晰這一目標(biāo)不僅表現(xiàn)在插圖之中，而且表現(xiàn)在雕刻之中，例如公元1000年后不久，為德國希爾德斯海姆(Hildesheim)教堂訂制的青銅門上的嵌板(圖108)。它表現(xiàn)的是上帝正走向墮落后的亞當(dāng)和夏娃。這個浮雕中又是沒有一樣?xùn)|西不是故事所必需的。然而由于浮雕集中表現(xiàn)重要的東西，于是人物形象在簡單的背景之中更加清楚地顯現(xiàn)出來，而且我們幾乎能夠完全理解他們的姿勢的含義：上帝指著亞當(dāng)，亞當(dāng)指著夏娃，夏娃指著地上的蛇。罪過的轉(zhuǎn)移和罪惡的起源表達(dá)得那么有力，那么清楚，對于形象的比例可能不大正確，以及按照我們的標(biāo)準(zhǔn)亞當(dāng)和夏娃的軀體并不優(yōu)美這些情況，我們也就不再介意。
圖108
墮落后的亞當(dāng)和夏娃
約1015年
希爾德斯海姆主教堂青銅大門上的浮雕
不過，我們也不必設(shè)想那個時期一切藝術(shù)都僅僅為宗教思想服務(wù)。中世紀(jì)所必建的不只是教堂，還有城堡，占有城堡的貴族和封建君主有時也雇傭藝術(shù)家。我們講到較早的中世紀(jì)藝術(shù)時，有忽略那些藝術(shù)作品的傾向，原因很簡單：城堡往往已被摧毀，而教堂卻未遭破壞。跟私人住宅的裝飾品比起來，宗教藝術(shù)大都受到了更特殊的重視和更仔細(xì)的照顧。私人住宅的裝飾過時以后，就被拆去，或者扔掉——跟現(xiàn)在的情況一般無二。然而還算幸運，它們還有一個佳作流傳給我們，因為它保存在一所教堂里，這就是著名的貝葉花毯(Bayeux Tapestry)，描繪的是諾曼底公爵威廉征服英格蘭的故事。我們不知道這個花毯的準(zhǔn)確制作時間，但是學(xué)者們大都認(rèn)為在制作花毯時圖中描繪的場面應(yīng)該還留在人們的記憶之中，大概是在公元前1080年前后。花毯所表現(xiàn)的是我們在古代的東方藝術(shù)和羅馬藝術(shù)中所看到的那種編年史畫(例如圖拉真紀(jì)功柱，見123頁，圖78)——一場戰(zhàn)役和勝利的經(jīng)過。它把故事講述得十分生動。像題詞所說的，我們在圖109上看到哈羅德(Harold)怎樣向威廉(William)宣誓，在圖110上看到他怎樣返回英格蘭。這種講述故事的方式最清楚不過了——我們看見威廉坐在寶座上，注視著哈羅德怎樣把手放在圣物上宣誓效忠——正是這個誓言給威廉以借口，使他有權(quán)對英格蘭提出領(lǐng)土要求。我特別喜歡第二個場面中瞭望臺上的那個人，哈羅德的船正從遠(yuǎn)處駛來，他把手放在眼睛上面向它窺測。他的手臂和手指看起來確實很古怪，而且這個故事里的所有人物都是奇怪的小侏儒，不像亞述或者羅馬年代那些史畫的作者畫得那么令人信服。這個時期的中世紀(jì)藝術(shù)家沒有樣板可供仿效，畫起來就很像小孩子。要嘲笑他很容易。要做他所做的事情就不那么簡單了。他敘述重大史實的手段那么經(jīng)濟(jì)，那么集中于他所注重的東西，而且最終效果還是比我們的戰(zhàn)地記者、新聞片攝制者的寫實主義報道更使人難以忘懷。
圖109
貝葉花毯（一）
約1080年
英王哈羅德向諾曼底的威廉公爵宣誓效忠，然后歸航英格蘭；
絨呢，高50cm
Musee de la Tapisserie, Bayeux
圖110
貝葉花毯（二）
約1080年
英王哈羅德向諾曼底的威廉公爵宣誓效忠，然后歸航英格蘭；
絨呢，高50cm
Musee de la Tapisserie, Bayeux
魯菲利烏斯修士在寫字母R
13世紀(jì)
選自一部金泥寫本
Fondation Martin Badmer, Geneva