分類
伊斯蘭教國家，中國，2至13世紀
在返回西方世界、繼續講述歐洲美術的故事之前，我們至少要看一眼在那動蕩混亂的幾百年里，世界上其他地方出現了什么情況。圖像問題是那么嚴重地糾纏著西方世界的心神，看看另外兩大宗教對圖像問題有什么反應就饒有趣味。在公元7世紀和8世紀時，勢如破竹地克服了一切障礙的中東宗教，即波斯、美索不達米亞、埃及、北非和西班牙等地的伊斯蘭征服者的宗教，對待圖像問題比基督教的做法更為嚴厲。制像是犯禁的。但是藝術本身卻不會這么容易就被壓制下去。由于不準表現人物，東方的工匠就放縱想像去擺弄各種圖案和各種形狀。他們制作出最精細的花邊裝飾，人稱阿拉伯式圖案(arabesques)。我們走過阿爾汗布拉宮(Alhambra)的庭院和大廳(圖90)，欣賞那些千變萬化的裝飾圖案，其感受之深令人難以忘懷。通過東方地毯(圖91)，甚至在伊斯蘭領域以外的世界也熟悉了那些發明創造。我們可以把那些精細的設計和豐富的配色最終歸功于穆罕默德，是他驅使藝術家的心靈離開現實世界的事物進入那線條和色彩的夢幻世界。后來從伊斯蘭教中分化出來的宗派并不這樣嚴格地理解對制像的禁令。只要跟宗教無關，他們是允許畫人物和插圖的。從14世紀開始的波斯人，后來還有伊斯蘭教徒(莫臥兒)統治下的印度人，他們為傳奇、歷史和神話所畫的插圖表明，在那些國家中，以前的教規把藝術家限制于設計圖案的天地之中，卻使藝術家獲得了那么大的益處。15世紀波斯傳奇寫本中有一幅花園的月夜景色(圖92)，就是那種妙技的最好例證。它看起來就像是一塊地毯，在童話世界中畫面竟奇妙地活了起來。它跟拜占庭藝術一樣缺少現實感，或許更不現實。畫中沒有短縮法，也未嘗設法顯示明暗色調和人體結構。畫中的人物和植物看起來仿佛像是從彩色紙上剪下，布置在書頁上組成的一幅完美圖案。然而正是由此，跟藝術家為了使人產生現實感而作出的圖畫相比，這張插圖更為適合原書。我們看這樣的畫頁幾乎跟看正文一樣。我們可以從兩臂交叉站在右邊角落的男主角，看到向他走去的女主角，我們可以馳騁我們的想像力，漫游這個月光下的神話花園，而絲毫不會覺得厭倦。
圖90
西班牙格蘭納達的阿爾罕布拉宮的獅子院
1377年
伊斯蘭宮殿
圖91
波斯地毯
17世紀
Victoria and Albert Museum, London
圖92
波斯王子胡美在花園與中國公主胡馬雍相會
約1430-1440年
波斯傳奇故事寫本的細密畫
Musee des Arts Decoratifs, Paris
宗教對藝術的沖擊在中國更為強烈。中國人很早就精通鑄造青銅器的藝術，古代神廟中使用的青銅器有一些可以追溯到公元前1000年間，有些人說還要早。然而除此以外，我們對中國藝術的起源所知有限。關于中國繪畫和雕塑的記載卻不這么早。就在公元開始前后的幾個世紀里，中國人的葬禮習俗跟埃及人多少有些相似，他們的墓室跟埃及墓室一樣，有許多描繪生動的場面，反映出那些古老的年代里他們的生活和民俗(圖93)。我們所謂的典型的中國藝術在那時已經獲得很大的發展。中國藝術家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛躍的馬時，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣，都好像是在回環旋轉，卻又不失堅固和穩定的感覺(圖94)。
圖93
朝覲圖
約公元150年
中國山東武梁祠
畫像石拓片
圖94
辟邪
約公元523年
梁昊平忠侯蕭景墓辟邪，中國江蘇省南京市甘家巷花林村
中國有些偉大的賢哲對于藝術的價值觀似乎跟格列高利大教皇所堅持的看法相似。他們把藝術看成一種工具，可以提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典范。現存最早的中國畫卷有一卷是根據儒家思想選集的貞婦淑女；據說原本出自公元4世紀的畫家顧愷之的手筆。這里選的插圖(圖95)，畫著一個丈夫無端地責怪妻子，它具有為我們所稱道的中國藝術的全部高貴和優雅之處。畫中的姿勢和布置十分清楚，人們對一幅闡明事理的圖畫所可期待的能事已盡。此外，它也表明中國藝術家已經掌握了表現運動的復雜藝術。這幅中國早期作品中絲毫沒有生硬之處，因為畫中特別喜歡使用起伏的線條，這就賦予了整個畫面一種運動感。
圖95
責妻
約公元400年
絹本手卷局部
可能摹自顧愷之的作品
British Museum, London
可是，對于中國藝術的最重要的推動力恐怕來自另一個宗教，即佛教的影響。佛界的僧侶和居士經常被表現為非常逼真的雕像(圖96)。我們在耳朵、嘴唇和面頰的外形上又一次看到弧線輪廓，
圖96
來學習藝術，這樣，他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手，首先學會“怎樣畫松”，“怎樣畫石”，“怎樣畫云”。只是在全面掌握了這種技巧以后，他們才去游歷和凝視自然之美，以便體會山水的意境。他們回家以后，就嘗試重新體會那些情調，把他們的松樹、山石和云彩的形象組織起來，很像一位詩人把他在散步時心中涌現的形象貫穿在一起。那些中國大師的抱負是掌握運筆用墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感的興之所至，及時寫下心目中盤旋的奇觀。他們常常是在同一個絹本上寫幾行詩，畫一幅畫。所以，在畫中尋求細節，然后再把它們跟現實世界進行比較的作法，在中國人看來是幼稚淺薄的。他們是要在畫中找到流露出藝術家激情的印跡。我們可能難于欣賞那些最大膽的作品，例如圖98，僅僅有一些朦朦朧朧的山峰形狀從云中顯露出來。但是，一旦我們嘗試立足于畫家的地位，體驗一下他對那些巍峨的山峰想必已產生過的肅然心情，我們至少也能隱約感覺到中國人在藝術力方面最重視的是什么。把同樣的技術和凝神的方法，如果用在較為熟悉的題材中，我們就比較容易欣賞了。一片池塘中三條游魚的畫(圖99)，使人體會到藝術家在研究他的簡單題材時一定進行過細心的觀察，體會到他在動手作畫時處理手法的輕松和嫻熟。我們再次看到中國藝術家是如何喜愛優美的曲線，如何使用它們來表現運動的效果。那些形狀似乎并沒有組成任何明顯的對稱圖案，它們并不像波斯細密畫那樣平均分布。然而我們覺得藝術家還是滿有把握地平衡了畫面。這樣一幅畫可以久看不厭，我們大可體驗一下。
圖97
馬遠
對月圖
約1200年
立軸，絹本，149.7x78.2cm
臺北故宮博物院
圖98
傳為高克恭
雨山圖
約1300年
立軸，紙本，水墨，122.1x81.1cm
臺北故宮博物院
圖99
傳為劉寀
藻魚圖
約1068-1085年
冊頁，絹本，水墨著色，22.2x22.8cm
Philadelphia Museum of Art
這種有節制的中國藝術只是審慎地選取幾個簡單的大自然母題，自有某種妙處。但是，不言而喻，這種作畫方法也有危險性。隨著時間的推移，可以用來畫竹干或畫凹凸山石的筆法，幾乎每一種都有傳統的根基和名目，而且前人的作品博得了無比巨大的普遍贊美，藝術家就越來越不敢依靠自己的靈感了。在以后的若干世紀里，在中國和日本(日本采用了中國的觀念)，繪畫的標準一直很高，但是藝術越來越像是高雅、復雜的游戲，因為有許許多多步驟大家早已熟知，也就大大失去了它的興味。只是在18世紀跟西方藝術成就有了新的接觸以后，日本藝術家才敢把東方的畫法運用于新題材之中。后面將要看到那些新實驗開始傳到西方時，對西方也是多么富有成效。
日本童子畫竹圖
19世紀初期
秀信的木板版畫
13x18.1cm