分類
我們已經看到羅馬城鎮龐貝有希臘化藝術的許多反映。因為當羅馬人征服了天下，在那些希臘化王國的廢墟上建立起自己的帝國時，藝術多少還是保持原狀的。在羅馬工作的藝術家大都是希臘人，羅馬收藏家大都購買希臘大師的作品或復制品。盡管如此，在羅馬成為世界霸主時，藝術還是有一定的變化。藝術家已經接受了新的任務，必須根據實際情況修改他們的創作方法。羅馬人最突出的成就大概是土木工程。大家都知道他們的道路、輸水道、公共浴場。即使那些建筑的廢墟現在都還感人至深。人們在羅馬漫步于巨大的柱列之間，覺得自己就像個螞蟻一樣。事實上，正是那些古跡廢墟使后世很難忘記“宏偉即羅馬”這句話。
這些羅馬建筑中最出名的也許是那圓形競技場，稱為Colosseum(圓形大劇場)(圖73)。那是典型的羅馬建筑，引起后世的高度贊美。它基本上是實用性的建筑結構，有三層拱，一層壓一層地承載著巨大圓形劇場內部的座席。但是在那些拱的前面，羅馬建筑師放上了一種希臘形式的屏面。事實上，希臘神廟所用的三種建筑風格，他都用上了。底層是多立安風格的變形——甚至還保留了間板和三槽板；第二層是愛奧尼亞式，第三層和第四層是科林斯式半柱。羅馬結構跟希臘形式或“柱式”的這一相互結合，對后來的建筑師有巨大的影響。如果我們在自己的城市里四處看看，很容易看到受這種影響的建筑。
圖73
羅馬圓形大劇場
約公元80年
羅馬的建筑創作中，大概再沒有比凱旋門給人的印象更為持久的了。羅馬人在意大利、法國(圖74)、北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國。希臘建筑一般都是由相同的單元組成，甚至圓形大劇場也不例外。但是凱旋門卻用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，兩側輔以比較狹窄的入口。這種安排用在建筑結構中，很像是音樂中使用的和弦。
圖74
泰比里厄斯
凱旋門
奧朗日，法國南部
約公元14-37年
然而羅馬建筑的最重要的特點是拱的使用。雖然這項革新希臘建筑師可能早已發現了，但是它在希臘建筑中卻幾乎沒有發揮什么作用。用一塊塊楔形石頭拼成拱形是一種頗為困難的工程技術。一旦掌握了這項技藝，建筑者就能用它組成越來越大膽的設計。他可以用拱橫跨橋梁或輸水道的墩柱，他甚至也可以用這個方法拼成拱狀屋頂。通過各種技術設計，羅馬人逐漸對起拱技藝十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就是Pantheon，即萬神廟。它是惟一的一座過去一直用做禮拜堂的古羅馬神廟——早期基督教時代它被改成教堂，所以一直不準淪為廢墟。萬神廟內部(圖75)是一個巨大的圓廳，有拱狀屋頂，頂部有一個圓形開口，從開口可以看到天空。此外沒有別的窗戶，但是整個大廳可以從上面接收充足而均勻的光線。在我知道的建筑物中，幾乎沒有一個能像它這樣，給人這么沉靜的和諧印象。里面完全沒有沉悶的感覺。巨大的屋頂穹窿仿佛自由地在你頭頂盤旋，好像第二個天穹。
圖75
羅馬萬神廟內部
約公元130年
G.P.潘尼尼繪
Statens Museum for Kunst, Copenhagen
羅馬人的典型作法是從希臘建筑中取其所好，然后按照自己的需要加以運用；他們在各個領域中都是這樣做的。他們的一項主要需要就是惟妙惟肖的優秀肖像。這樣的肖像在羅馬的早期宗教中就發揮了作用。在送葬隊列中攜帶先人的蠟像已經成了習慣。幾乎可以肯定，羅馬人這種做法跟我們從古埃及獲知的用肖像保存靈魂的信仰有關。后來，當羅馬成為帝國時，皇帝的胸像還是受到宗教性的敬畏。我們知道每一個羅馬人都得在皇帝的胸像前燒香表示自己的赤誠忠心；我們還知道基督教徒就是因為不肯服從這項要求而開始遭受迫害。奇怪的是，盡管當時肖像有這么嚴肅的含義，羅馬人卻依然允許他們的藝術家把肖像制作得比希臘人所曾嘗試制作的一切肖像更為真實而不加美化。大概他們有時使用以石膏套取的死者面型，所以對于人的頭部結構和面貌有驚人的了解。無論怎樣說，我們都很熟悉龐培(Pompey)、奧古斯都(Augustus)、泰特斯(Titus)或尼祿(Nero)，幾乎就像是在新聞片中見過他們的面孔一樣，維斯佩申(Vespasian)的胸像(圖76)絲毫沒有討好之處——根本無意于把他表現為神。他的形象有如富有的銀行家或航運公司老板。盡管如此，這些羅馬肖像卻毫無猥瑣之處。藝術家設法成功地實現了既逼真又不平凡。
圖76
維斯佩申皇帝像
約公元70年
大理石，高135cm
Museo Archeologico Nazionale, Naples
羅馬人還交給藝術家另一項新任務，從而復興了一個我們從上古東方獲知的風尚(見72頁，圖45)。羅馬人也想宣揚自己的勝利，報道戰事的經過。例如，圖拉真(Trajan)樹立了一根巨大的石柱(圖77)，用圖畫歷述他在達吉亞(Dacia，現在的羅馬尼亞)作戰和獲勝的歷程。我們在石柱上看到羅馬軍隊集糧、征戰和獲勝的場面(圖78)。希臘藝術幾百年來的技法和成就都被用在這些戰功記事作品之中。但是羅馬人著眼于準確地表現全部細節和清楚地敘事，以使后方的人對戰役的神奇有深刻印象，這就使藝術的性質頗有改變。藝術的主要目標已經不再是和諧、優美和戲劇性的表現。羅馬人是講求實際的民族，對幻想的東西不人感興趣。可是他們用圖畫來敘述英雄業績的方法，卻被證明對宗教大有裨益，當時各種宗教已經跟蔓延擴張的帝國有了接觸。
圖77
羅馬的圖拉真紀功柱
約公元114年
圖78
圖77的局部
上方為攻陷城池，中部為大戰達吉亞人，下部為士兵在寨外刈麥
在公元后幾百年中，希臘化藝術和羅馬藝術已經完全取代了東方王國的藝術，甚至在東方藝術原先的據點中情況也是如此。埃及人依然把死者葬為木乃伊，但是隨葬的肖像已經不是埃及風格了，而是叫熟悉希臘肖像全部技法的藝術家去畫(圖79)。那些肖像一定是以低價請普通工匠制作的，可是它們的生動性和寫實性現在仍然使我們大為驚訝。古代藝術品看起來像它們那樣有生氣、那樣“現代化”的寥寥無幾。
圖79
男人肖像
約公元100年
發現于埃及哈瓦拉的木乃伊
畫于熱蠟之上，33x17.2cm
British Museum, London
不只是埃及人采用新的藝術手法來為自己的宗教目的服務。甚至在遙遠的印度，羅馬人敘述史實和顯耀英雄的方法，也被藝術家用來描繪一個以和平方式征服天下的故事，即佛陀的故事。
在希臘化影響到來之前，印度早已盛行雕刻藝術；然而卻是在邊境地區犍陀羅(Gandhara)首先出現丁佛陀的浮雕像，以后佛教藝術就以它為樣板。圖80表現的就是佛傳中的一個插曲，叫做《夜半逾城》：
青年王子喬達摩(Gautama)要離開父母的王宮到荒野去當隱士。他正跟自己心愛的戰馬建多迦(Kanthaka)說：“親愛的建多迦，今晚請再馱我跑一夜。我在你的幫助下成佛以后，要拯救世界上的眾神和眾生。”只要建多迦嘴一叫或蹄一響，城里的人就要被驚醒，王子的出走就要被發現。于是諸天王掩住了馬的叫聲，在馬所踏過的地方，處處用他們的手墊在馬蹄之下。
圖80
喬達摩(佛陀)
出家
約公元2世紀
發現于巴基斯坦的洛里延坦蓋(古代的犍陀羅)
黑色片巖，48x54cm
Inclian Museum, Calcutta
希臘和羅馬藝術曾經教給人們用優美的形式去想像神祗和英雄的形象，這也有助于印度人創造他們的救世主形象。表情沉靜的佛陀的美麗頭像，也是在犍陀羅這一邊境地區制作的(圖81)。
圖81
佛陀頭像
公正4-5世紀
發現于阿富汗的哈達(古代的犍陀羅)
石灰巖，留有施色的印跡
高29cm
Virtoria and Albert Museum, London
另一個懂得把它的神圣事跡描繪出來以教誨信徒的東方宗教是猶太人的宗教。猶太法(Jewish Law)實際上禁止制像，以免偶像崇拜。然而聚居在東方城市的猶太人卻喜歡用《舊約》故事裝飾猶太教會堂的墻壁。那些畫中有一幅近年發現于美索不達米亞的一個占羅馬駐軍地，叫杜拉-歐羅玻斯(Dura-Europos)的小地方。這幅畫無論如何也算不上偉大的藝術品，但卻是公元3世紀留下的有趣的資料。它的風格看起來簡陋笨拙，場面顯得平板、原始，這些特點本身也不是沒有意思(圖82)。它畫的是摩西(Moses)擊磐取水的故事。但與其說它是《圣經》敘事的插圖，還不如說它是向猶太人解釋《圣經》意義的圖片。可能就是因此而把摩西畫成高個子，站在圣幕(Holy Tabernacle)前面，我們還能認出圣幕內的七連燈臺。為了表示出以色列的每一個部族都分享到圣水，藝術家畫了12條小河，每一條都流向站在帳篷前面的一個小人，藝術家的技術顯然不大高明，所以他的畫法簡單。然而他實際上可能不大關心畫得是否逼真。因為形象越逼真，就越要觸犯禁止圖像的圣訓。他的主要意圖是提醒觀看的人，想起上帝顯示神力的時刻。猶太教會堂的這幅簡陋的壁畫對我們還是大有意義的，因為在基督教從東方蔓延過來，而且也用藝術為自己服務時，跟上面類似的思想就開始影響藝術了。
圖82
摩西擊磬取水
公元245-256年
壁畫
Synagogue al Dura-Europos, Syria
在基督教藝術家最初受命表現救世主和他的使徒時，又是希臘藝術傳統幫了他們的忙。圖83是最早的基督像之一，出于公元4世紀。我們看到圖中的基督(Christ)不是在后來的圖畫中看慣的那個有須的形象，而是顯現出青春之美，高坐在圣彼得(St Peter)和圣保羅(St Paul)之間，他們二人則像莊嚴的希臘哲學家。特別是有一個細部，使我們想到這樣一個雕像跟異教的希臘化藝術方法仍然有那么緊密的聯系：為了表示出基督是高坐于上蒼，雕刻家讓他的腳放在由古代的天空之神高高舉起的天穹上面。
圖83
基督和圣彼得、圣保羅
約公元389年
尤尼烏斯·巴蘇斯
大埋石石棺浮雕
Crypt of St Peter's, Rome
基督教藝術的起源遠在這個例子之前，但是最早的紀念物從不表現基督自身。杜拉的猶太人在他們的會堂里描繪《舊約》中的場面時，目的不在美化會堂，而是用可以目睹其景的形式敘述神圣事跡。最初受命為基督教徒葬地——羅馬的地下墓室(the Roman catacomb)——畫像的那些藝術家，也是本著同樣的精神行事。例如可能是公元3世紀的《三個在火窯中的人)(Three Men in the Fiery Furnace)(圖84)那樣的畫，就可以看出那些藝術家對龐貝使用的希臘化繪畫技法并不陌生。他們很擅長用寥寥數筆就作出一個人物形象。然而我們同時也感覺到他們對那些效果和手段并沒有多大興趣。那幅畫已經不再是由于它自身美好而存在，它的主要目的是讓虔誠的信徒想起顯示上帝的慈悲和威力的一個例證。我們在《圣經》中(《但以理書》第三章)讀到，在尼布甲尼撒王(King Nebuchadnezzar)治下有三個猶太大官，當國王的巨大金像豎立于巴比倫省的杜拉平原時，在約定的信號發出后，他們不肯俯伏敬拜。跟畫那些畫時的許許多多基督教徒的遭遇一樣，他們三人也不得不因此而受到處罰。他們被扔到熊熊火窯之中，“穿著褲子、內袍、外衣和別的衣服”。可是，看呀，火對他們的身體毫無作用，“頭發也沒有燒焦，衣裳也沒有變色”。上帝已“差遣使者救護倚靠他的仆人”。
圖84
三個在火窯中的人
公元3世紀
壁畫
Priscilla Catacomb, Rome
我們只要想像一下《拉奧孔》群像(見110頁，圖69)的作者根據這樣一個題材會有何創作，就能認識到藝術在當時的方向已經不同了。畫家在墓室中不想表現場面的戲劇性來使畫面動人。為了表現出這個體現百折不撓和救苦救難的事例來勸勉和鼓勵人們，只要身穿波斯服裝的三個人、烈火和鴿子——象征神的拯救——都能被辨認出來，也就足夠了。與主題無直接關系的東西最好不畫進去。力求簡單清楚的思想又一次開始壓倒要忠實描摹的思想。不過藝術家力圖把故事敘述得盡可能地簡明，這種勁頭也還是令人感動的。畫中的三個人是正面圖，看著觀眾，舉起雙手做祈禱，似乎表明人類已經別有關心的所在，開始超出塵世之美。
我們并不是僅僅在羅馬帝國衰亡時期的宗教作品中，才能覺察到興趣已有這種轉移。當時的藝術家似乎已經沒有什么人還注重希臘藝術往日引以為榮的特點，即它的精美與和諧。雕刻家不再有耐性用鑿子去雕刻大理石，不再雕刻得那么精巧、那么有趣味，而當初那本是希臘工匠引以自豪之處。像作那幅墓室畫的畫家一樣，他們使用較簡單易行的方法去對付，例如使用可標出面部和人體的主要特征的手工鉆之類的手段。人們常說古代藝術在那些年代里衰退了。在戰爭、叛亂和入侵的大騷亂之中，往昔盛世的許多藝術秘訣無疑真的失傳了。但是我們已經看到全部問題還不僅僅是這一技術失傳。關鍵是那個時期的藝術家對希臘化時期那種單純的技術精湛似乎已經不再心滿意足，他們試圖獲致新的效果。那個時期，特別是公元4世紀和5世紀，有一些肖像大概能最清楚地表明那些藝術家的目標是什么(圖85)。在波拉克西特列斯時期的希臘人看來，這些作品就會顯得粗野鄙陋。事實上，用任何普通的標準去衡量，這些頭部都不美觀。羅馬人對維斯佩申那樣十分逼真的肖像已經司空見慣，可能認為這些肖像缺乏技藝，不加重視。可是在我們看來，這些形象似乎自有其生命力，而且由于面貌標志堅實有力，在眼睛四周和前額皺紋之類特征上下過功夫，充滿了強烈的表情。它們描繪出當時的人，那些人目睹并且最后承認了基督教的興起，而這也就意味著古代社會的終止。
圖85
出自阿夫羅底西亞斯的官吏肖像
約公元400年
大理石，高176cm
Archaeological Museum, Istanbul
一個繪葬儀肖像的畫家在他的作坊里坐在畫箱和畫架旁
約公元100年
克里米亞出土的石棺上的畫